Лукас собрался уходить, и Пикер отдал ему собственные билеты на мероприятия, чтобы молодая пара смогла в полной мере насладиться остатком фестиваля. Он закончился 27 мая. Следующие несколько недель Лукасы провели, колеся по Европе в поездах и стараясь перед возвращением в Штаты и к своим фильмам посетить как можно больше автогонок, в том числе гонку на выносливость Ле-Ман и Гран-при Монако. Это было напоминание о том, что Лукаса можно вытащить с гоночной трассы, а вот вырвать гонки из его сердца – никак нельзя.
Лукас вернулся в Калифорнию в конце лета и сразу позвонил Ричарду Уолтеру, чтобы узнать, как обстоят дела со сценарием «Американских граффити». И тут же понял, что есть пара проблем. Во-первых, Керц пообещал Уолтеру все 10 тысяч, которые Пикер выдал на написание сценария, а значит, Лукас остался вообще без денег. Второй проблемой оказался сам сценарий. Начав читать, Лукас «сразу страшно помрачнел, – вспоминал Уолтер. – Джордж, конечно, всегда выглядел так мрачно, будто ему вот-вот голову отрубят. Но я видел: черновик ему точно не понравился»
[499].
По словам Уолтера, Керц выдал ему восемнадцатистраничный синопсис, описал основной сюжет, а затем велел «не обращать внимания на все это». Уолтер, подумав, что ему дали полную свободу, решил основать сценарий на собственном романе о рок-н-ролле, «Барри и Подстрекатели», действие которого происходит в Нью-Йорке. Это мало походило на сцены круизинга в Модесто, которые набросал Лукас. («Я еврей из Нью-Йорка, – говорил Уолтер позднее. – Что я знаю о Модесто? У нас даже машин не было»
[500]). Керц мудро отклонил эту идею, но Лукас все равно возненавидел конечный вариант, который получился у Уолтера. «Дома я оказался с совершенно никчемным сценарием о дрэг-рейсинге
[501], который, по сути, повторял “52 мили страха”, – сказал Лукас. – Он был совсем непохож на изначальный синопсис… Мое страстное желание найти сценариста сыграло со мной злую шутку, я получил бесполезный сценарий и потерял все деньги». Каким бы мучительным ни был процесс, Лукас решил написать все сам. Так что следующие три недели Лукас писал с восьми утра до восьми вечера, семь дней в неделю, истекая кровью на страницы, как он всегда описывал это.
В конце лета агент Джефф Брег передал оконченный сценарий Дэвиду Пикеру, но тот сразу его отклонил. Идея по-прежнему его интересовала, но ее воплощение не понравилось: в сценарии Лукаса были четыре разные, хоть и переплетающиеся, сюжетные линии, положенные на рок-н-ролльный саундтрек. Сегодня это распространенный и даже клишированный ход, но в 1971 году о таком никто не знал. «Эту мою структуру в те дни попросту не использовали», – говорил Лукас
[502]
[503].
С провальным научно-фантастическим фильмом и новым невостребованным сценарием за плечами у Лукаса опять не оказалось ни перспектив, ни денег. В отчаянии он занял деньги у Копполы и – страшное унижение – у отца. «С финансами у него все было очень плохо, – вспоминала сестра Лукаса Кейт. – Думаю, будучи сыном своего отца, он считал неприемлемым брать в долг»
[504]. Но Лукас также решительно не желал слышать «нет» в ответ. Берг должен был продвигать сценарий дальше, пока не найдется хоть кто-нибудь, способный его оценить. Тем временем в начале 1972 года он сделал небольшую работу для «Крестного отца» Копполы – монтаж сцены вращающихся газетных заголовков и фотографий с мест преступления, когда «Пять семей» начинают войну, – но ничего больше.
Тем не менее Лукас был намерен двигаться дальше и работал со своим юристом над необходимыми документами для того, чтобы зарегистрировать «Лукасфилм Ltd» как полноценную корпорацию – в то время она была всего лишь маленькой, чисто номинальной и никому не известной компанией. Когда они с Керцем заполняли документы, Лукас едва не отказался от слишком британского сокращения Ltd («лимитед») в пользу американского Inc («инкорпорейтед»). «Почему-то Лукас подозрительно относился к Ltd, – вспоминал Керц. – Ему казалось, это какой-то снобизм. Но мы решили, что на время создания корпорации оставим это сокращение, а беспокоиться будем потом»
[505]. Им не пришлось беспокоиться: с тех пор «Лукасфилм Ltd» никогда не меняла свое название.
Берг ходил повсюду с «Американскими граффити». Как выяснилось, фильмом мало кто интересуется, зато есть киностудии, заинтересованные в Лукасе, как в режиссере. «Туморроу Энтертейнмент» жаждала заполучить Лукаса для съемок картины, которая находилась на этапе препродакшена – речь шла о фильме про ограбление «Дамочка при бриллиантах» с Дональдом Сазерлендом в главной роли. Студия сделала Лукасу заманчивое предложение, подняв его режиссерский гонорар до 100 тысяч долларов плюс часть чистой прибыли. Были и другие предложения: снять фильмы на основе концептуального альбома группы The Who, «Томми», или рок-мюзикл «Волосы». «Мне звонили продюсеры и говорили: “Я слышал, вы хорошо работаете с бессюжетным материалом. У меня есть музыкальный альбом, и я хочу, чтобы вы сняли по нему кино”, – вспоминал Лукас. – Они предлагали большие деньги… за ужасное кино»
[506].
Но деньги были очень нужны. Лукас поговорил с Маршей, но она убедила его не терять веру в «Американские граффити». А что, если «Граффити» кто-нибудь купит? Подписавшись на чужие съемки, он попросту не сможет заниматься своим фильмом. Так что Лукас скрепя сердце отказывался от всех предложений. «У меня тогда была черная полоса», – говорил он позднее
[507]. «Ужасные проблемы с деньгами… Я не согласился на “Дамочку при бриллиантах” в самый тяжелый момент: я был должен родителям, Фрэнсису Копполе, моему агенту; я увяз в долгах и не верил, что смогу выбраться»
[508]. Понадобились годы, чтобы «после первого фильма приступить ко второму, я стучался во все двери, пытался выпросить шанс, – вспоминал Лукас. – Я писал, мучился, на счету вообще не было денег… брал небольшие подработки и кое-как перебивался. Пытался выжить и продвигал сценарий, от которого все открещивались»
[509].
Две преграды сильно мешали Бергу продать «Граффити». Первая – название, которое казалось студиям странным: они считали, оно звучит, как будто это итальянский фильм об американской пехоте. Но еще большей проблемой было то, что Лукас продвигал «Американские граффити» не просто как кино, а еще и как мюзикл. Он даже написал на первой странице сценария: «“Американские граффити” – мюзикл. В нем есть песни и танцы, но это не мюзикл в обычном понимании, потому что персонажи не поют и не танцуют». Неудивительно, что руководители студий приходили в замешательство. Что еще хуже, «Граффити» воспринимали как еще один фильм, который пытается ответить на запросы молодежного рынка, – а это течение Деннис Хоппер похоронил так же блистательно, как и создал: его следующая картина, «Последний фильм», с треском провалилась в прокате.
