Роль Стива, персонажа, с которым у Лукаса все не ладилось в сценарии, досталась одному из самых опытных, но при этом самых юных актеров в фильме – восемнадцатилетнему Рону Ховарду. За плечами Ховарда было больше десяти лет актерского опыта, в том числе восемь лет участия в невероятно успешном «Шоу Энди Гриффита» и запоминающаяся роль в фильме «Музыкант». Но было неясно, вытянет ли он фильм как взрослый и примут ли зрители то, что драгоценный Оппи из «Энди Гриффита» вырос.
Кстати, в 1972 году Ховард готовился к поступлению в киношколу при USC, намереваясь стать больше, чем просто актером. Но, услышав, что сам Лукас устраивает открытые кастинги, решил поучаствовать. Пришел с «некоторой тревогой», как он рассказывал позднее, – его смутило то, что Лукас настойчиво называл «Граффити» мюзиклом. «Джордж, я должен кое в чем признаться, – сказал Ховард Лукасу на кастинге. – Да, я снимался в “Музыканте”, но, думаю, меня взяли именно потому, что я не умею петь… Правда не умею. И уж точно не умею танцевать. Я едва ли смогу напеть мелодию». Лукас пожал плечами. «Не переживай, – ответил он. – Петь не придется. Это мюзикл, но там никто не поет».
«И это все, что он сказал», – вспоминал Ховард. Он получил роль и больше не спрашивал о пении. Но некоторое время был озадачен «мюзиклом»
[528].
Именно Фред Рус, специалист по подбору актеров, привел одного из самых незаурядных актеров состава – плотника-самоучку по имени Харрисон Форд. Актерская карьера не складывалась, так что Форд занялся плотничеством, чтобы как-то жить, и оказался настолько хорош, что заработал репутацию «Плотника звезд»: построил студию звукозаписи для Серджио Мендеса и террасу для Салли Келлерман, а также периодически подрабатывал у арт-рок-группы «Зе Дорз». Кстати, Форд настолько хорошо зарабатывал, что чуть не отказался от роли лихача Боба Фалфы – за нее собирались заплатить в два раза меньше, чем за плотничество. В итоге Форд согласился на маленькую зарплату, но решительно отказался сбривать волосы. Лукас разрешил ему спрятать их под белой ковбойской шляпой. Как оказалось, это не последняя культовая шляпа, которую Форд надевал для Лукаса.
На кастинги ушло пять изнурительных месяцев. Работа с актерами никогда не была сильной стороной Лукаса, но на этот раз он установил себе особенно изматывающий график: каждую неделю летал из Сан-Франциско в Лос-Анджелес, весь день проводил на прослушиваниях, а ночью валился на диван в доме Мэттью Роббинса в Бенедикт-Каньоне. По счастливой случайности Лукас был не единственный гость в доме Роббинса; той весной Роббинс начал работать над сценарием для фильма Стивена Спилберга «Шугарлендский экспресс», и Спилберг заходил к нему каждый вечер, чтобы за ужином обсудить работу. «Они обсуждали свой сценарий за кухонным столом, – вспоминал Лукас, – мы вместе ужинали, разговаривали, общались. Именно так мы узнали друг друга»
[529].
С самой первой встречи на студенческой киновыставке в UCLA в 1969 году – Спилберг шутил, что сразу же «стал безумно завидовать» Лукасу, – отношения Лукаса и Спилберга всегда оставались смесью добродушного соперничества и взаимного восхищения. Например, в январе 1971-го Спилберг блестяще снял одну серию сериала «Самая суть» (The Name of the Game) под названием «Л.А.-2017», и Лукас со сдержанным злорадством отметил, что декорации в нем – они показывали смутно антиутопическое будущее, в котором жители Лос-Анджелеса обитают под землей, – слишком уж похожи на «THX 1138»
[530]. Но Лукас искренне восхищался недавней работой Спилберга – захватывающим телевизионным триллером «Дуэль» о робком водителе, которого преследует невидимый дальнобойщик за рулем автоцистерны. Лукас посмотрел его дома у Копполы во время вечеринки, запершись в комнате наверху, пока под ним гремело празднество. «Я побежал вниз и сказал: “Фрэнсис, ты должен увидеть это кино. Этот парень правда хорош…” Я был очень впечатлен его работой»
[531].
Спилберг всегда с теплотой вспоминал долгие вечера в Бенедикт-Каньоне, то, как они с Лукасом обменивались историями и сетовали на проблемы кино. «Мы были этакие киносорванцы, которые давно друг друга знают и любят поговорить о том, как тяжело снимать фильмы, – рассказывал Спилберг. – Мы вечные нытики. Любим жаловаться друг другу»
[532]. Разговоры за столом у Роббинса – сетования и прочее – навсегда скрепили их расцветающую дружбу.
Последней важной задачей с «Американскими граффити» было исправление вымученного сценария Лукаса, который так раздражал Элли Копполу. Лукас вновь связался с Хайками и с облегчением узнал, что они свободны и могут поработать над сценарием. Лукас и Хайки начали совместно размышлять над ним, дописывать и переписывать, иногда даже печатая прямо по тексту ранних черновиков. Хайки работали быстро, Лукас был благодарен за их помощь и не скупился на похвалы их таланту. «Они улучшили диалоги, сделали их смешнее, человечнее, правдивее, – объяснял Лукас. – Но по сути история осталась моей. Сцены мои, а диалоги их»
[533]. Финальная версия сценария была готова к 10 мая 1972 года, как раз вовремя – Лукас собирался установить камеры на улицах Сан-Рафаэля 26 июня, в понедельник, в первый день стремительного двадцативосьмидневного графика съемок.
Проблемы посыпались чуть ли не с самого начала. «Сложность в том, что мы снимали ночью, – рассказывал Лукас позднее. – И график был очень жесткий – солнце садилось в девять вечера, а поднималось в пять утра. Промежуток очень короткий… а у меня было всего двадцать восемь дней, так что расписание было очень суровое, тем более все происходило на натуре, автомобили ломались и происходили другие неприятности… Физически нам было очень тяжело»
[534]. В первую ночь съемок Лукас собрал команду на Четвертой улице в Сан-Рафаэле в четыре дня, чтобы начать крепить камеры на капоты и крылья нескольких автомобилей; этот процесс отнял так много времени, что съемки начались только около полуночи. После перерыва на ужин – или уже завтрак? – в час ночи Лукас снимал без остановки до пяти утра, но смог завершить едва ли половину запланированных сцен. «Мы отставали на полдня, – сетовал Лукас, – а отставание на полдня, когда есть только двадцать восемь, похоже на конец света»
[535].
Вторая ночь была не лучше. Лукас заключил с властями Сан-Рафаэля соглашение, по которому должен был платить триста долларов за ночь съемок на Четвертой улице. Но местные торговцы все равно начали жаловаться на перекрытие улицы. Во вторник вечером, приехав в Сан-Рафаэль, Лукас и съемочная группа узнали, что муниципальный совет отозвал разрешение на съемки и запретил полиции перекрывать или контролировать движение на Четвертой улице. Лукас все равно попытался извлечь максимальную пользу из этой ночи – быстро отснял девятнадцать сцен. Керц же бросился подыскивать новую локацию. «Потом у нас расфокусировалась камера, и помощника оператора сбила машина, – вздыхая, вспоминал Лукас. – Потом случился пожар пятой степени. Обычная ночь»
[536].
