Керц подыскал новую локацию в городе Петалума, в двадцати милях к северу от Сан-Рафаэля, но это не означало, что снимать стало легче. К своей чести, Сан-Рафаэль позволил Лукасу вернуться еще на две ночи, за которые он отснял все основные сцены круизинга, но проблемы заключались не в этом. Во-первых, Лукас был страшно измотан. После ночных съемок он пытался немного спать днем, но в основном проводил дневные часы за просмотром пленки, отснятой предыдущей ночью; делал заметки и передавал их Марше, которая вместе с Верной Филдс мгновенно собирала черновой вариант монтажа – Лукас едва успевал поставлять им материал. Каждый вечер он приезжал в Петалуму к началу съемочной смены, едва ли сомкнув глаза за весь день. Иногда он засыпал в своем кресле, и Керц заботливо накрывал его своей курткой; иногда он засыпал, свесившись с креплений на крыле движущегося автомобиля. «Джордж очень тяжело переносил бессонные ночи, – вспоминал Харрисон Форд. – Часто он уже спал, когда приходило время крикнуть “Стоп, снято!”. Я будил его и говорил, что надо сделать еще один дубль»
[537]. Даже в июне ночи в Северной Калифорнии выдавались прохладными, Лукас кутался в свой бомбер с логотипом USC, но постоянно дрожал от холода. В итоге он подхватил грипп, а диабет, который он обычно держал под контролем, начал его беспокоить. «Кажется, я этого не переживу», – сказал он как-то Милиусу, стуча зубами
[538].
Лукасу не нравилось то, что у него получалось. Он снимал «Американские граффити» в документальном, почти отстраненном стиле: устанавливал камеру, а затем произвольно перемещал ее, пока актеры свободно входили и выходили из кадра. Он снова взял недорогую пленку «Текнископ», в основном потому что обожал ее зернистость. Но освещение было в основном естественное: уличные фонари, фары, неоновые вывески, и все выходило в расфокусе. «Выглядело бесформенно», – говорил Керц
[539]. Просмотрев отснятый за неделю материал, Лукас понял, что у него серьезная проблема.
Лукас точно знал, кому надо звонить по поводу освещения – Хаскеллу Уэкслеру. Кстати, он с самого начала хотел взять Уэкслера оператором, но тот отказался; Уэкслер не любил пленку «Текнископ» и к тому же был очень занят на съемках рекламных роликов в Лос-Анджелесе. «Но когда у нас начались трудности и я попросил его приехать, он сделал это просто как друг, чтобы помочь мне», – с восхищением говорил Лукас
[540]. График Уэкслера был почти таким же плотным, как у Лукаса: каждый день он летал из Лос-Анджелеса в Сан-Франциско и обратно, весь день снимал рекламу, а всю ночь – «Американские граффити». Керц волновался, что такой темп может плохо сказаться на здоровье Уэкслера, но тот утверждал, что это совсем его не беспокоит. «Это никак на меня не повлияло, – пожал он плечами. – Мне все нравилось. Нравилось работать бок о бок с этой детворой, с Джорджем и над этой историей… Великолепный опыт»
[541].
Уэкслер сразу же все исправил. Лукас рассказал Уэкслеру, что картинка в «Американских граффити» должна быть похожа на музыкальный автомат, «очень кричащая, с ярко-голубым, желтым и красным»
[542] («Уродство», – пробормотала Марша
[543]). И Уэкслер сделал именно то, что требовалось: установил более яркие лампы в вывески магазинов и уличные фонари, с умом разместил маломощные лампочки внутри автомобилей, чтобы они освещали непосредственно лица актеров. «Уэкслер спас мне жизнь», – сказал Лукас
[544]. Он восхвалял его без остановки: «потрясающий профессионал, так что я просто не вмешивался и больше не беспокоился… он фантастически справился с работой. Фильм стал выглядеть именно так, как я хотел»
[545].
Передав технические проблемы в умелые руки Уэкслера, Лукас смог сосредоточиться на съемочном процессе, актерах и завершении съемок в срок. Лукас прекрасно знал, что работа с актерами – его величайшая слабость, и ему повезло подобрать состав, который почти не нуждался в указаниях режиссера. «Джордж выбрал себе актеров, и ему приходилось снимать так быстро, что, по сути, не оставалось времени на настоящую режиссуру, – вспоминал Коппола. – Он просто расставлял их и снимал, а они оказались такими талантливыми… Чистая удача»
[546]. Ричард Дрейфус считал, что дело здесь не только в удаче. «Он доверял нам», – объяснил Дрейфус. А почему бы нет? По мнению Лукаса, он нанял лучших актеров, идеально подходящих для своих ролей, так почему же им не доверять?
Однако режиссерский стиль Лукаса мог быть крайне непредсказуемым. Иногда он кратко говорил с актерами перед сценой, перечислял несколько примеров или вариантов, потом, наконец, кивал и спрашивал: «Сможете так сделать?» – а затем исчезал, чтобы подготовиться к съемкам. После завершения сцены Лукас редко ее комментировал, разве что говорил: «Замечательно! Превосходно!» или изредка «Давайте заново!» «Это немного нервировало, – рассказывал Рон Ховард, – потому что Джордж почти не разговаривал с нами»
[547]. Иногда Лукас вообще не говорил ни слова и просто устанавливал несколько камер, не разъясняя актерам, на какую из них записывается общий план. Частично он делал это ради скорости и экономии; при съемке на две камеры Лукас, по сути, получал две разные версии одной сцены, из которых затем можно было выбрать во время монтажа. Но к тому же это придавало фильму документальности, он выглядел почти как «найденная пленка» – такое Лукас любил. Под прицелом нескольких камер актеры часто не понимали, на какую же надо играть. «Просто продолжайте по сценарию!» – кричал Лукас: такой подход казался Рону Ховарду и будоражащим, и странным. «Часто мы не понимали, где находятся камеры. Мы не знали, что вот в этот конкретный момент длиннофокусный объектив снимает наши лица крупным планом, – сказал Ховард. – Так что сначала мы немного растерялись, но в конце концов почувствовали невероятную свободу»
[548].
«[Джордж] всегда хотел держать все под контролем, – объяснял Уиллард Хайк, – но режиссура часто ему не подчинялась»
[549]. Однако именно неподконтрольные моменты могли оборачиваться кинематографическим совершенством. В первой сцене «Граффити» Терри «Жаба» подъезжает к «Закусочной Мела» на мопеде «Веспа», затем, покачиваясь, въезжает на тротуар и врезается в ряд торговых автоматов. Это произошло случайно по вине актера Чарльза Мартина Смита, который всего лишь пытался быстро выжать сцепление, чтобы «Веспа» остановилась с рывком. «Но мопед поехал дальше, и я вцепился в него», – рассказывал Смит. Прихрамывая, он пошел прочь от мопеда, не выходя из роли и не показывая, что его гордость ущемлена: получилась непреднамеренно идеальная сцена знакомства с местным нердом «Граффити»
[550].
