На «Американских граффити» разбогател не только Лукас. Один процент из общей прибыли он разделил поровну среди актеров – он считал, что это справедливо, ведь большинство из них работали за минимальный оклад. «Твои труды окупаются, когда фильм становится большим хитом, – говорила Кэнди Кларк. – Мы ни о чем его не просили, это было его решение»
[599]. Вульфмену Джеку тоже достался процент и часть прибыли от невероятно успешного саундтрека к «Граффити»
[600]. Как и Хаскеллу Уэкслеру, который помогал Лукасу бесплатно, как и Керцу, Хайкам и юристу Тому Поллоку – каждый из них за следующие десятилетия получил более миллиона долларов.
Как дистрибьютор фильма, «Юниверсал» тоже заработала свою долю – и Лукас жадно косился на каждый цент. «Мысль о том, что эти бюрократы нажились на его фильме, была ему отвратительна», – говорила Глория Кац
[601]. Но не только «Юниверсал» злила Лукаса, его раздражал и Коппола. Как продюсер фильма, Коппола получил десять процентов – это прекрасно и замечательно. Но они с Лукасом договорились поделить остальные сорок процентов поровну, и детали этого соглашения вызвали раздор между мастером и выскочкой-подмастерьем. «Когда дело касается денег, Джордж становится бухгалтером, – сказал позже Уиллард Хайк. – Сумма, которую Джордж вынужден был отдать Фрэнсису, расстраивала его»
[602].
Из своих двадцати процентов Лукас согласился заплатить актерам, Поллоку и Хайкам. Лукас ожидал, что Коппола заплатит Керцу из своей доли – все-таки продюсер должен помочь другому продюсеру – и выделит деньги Уэкслеру. Но Копполе не понравился этот план, он утверждал, что раз именно Лукас нанял Керца, то Керц под его ответственностью. А что касается Уэкслера, то Лукас привел его посреди съемок, и поэтому Коппола считал, что об операторе тоже должен позаботиться режиссер. Однако Коппола собирался работать вместе с Уэкслером над «Разговором» и потому предложил выделить ему три процента – один из доли Лукаса, а два из его собственной. Лукас тут же оплатил свою долю; Коппола – нет.
Лукас в гневе обвинил Копполу в нарушении договоренностей. После долгих переговоров Коппола наконец заплатил и Керцу, и Уэкслеру из своей доли, но поезд ушел: отношения Лукаса и Копполы вновь испортились, и ситуация не менялась к лучшему на протяжении большей части следующих десяти лет. Для Лукаса суть проблемы была не в прибыли, а в принципиальности. «Фрэнсис ставил под сомнение мою честность, – сказал Лукас в 1983 году. – Он подумал, что я буду действовать точно так же, как он сам. Он обвинил меня в том, что я похож на него, и это расстроило меня. На самом деле между нами не произошло какой-то большой ссоры, – добавил он с осторожностью. – Но это одна из причин того, что мы отдалились друг от друга»
[603].
Из прибыли от «Граффити» Лукас быстро выплатил все деньги, которые занимал у друзей, коллег и родителей в течение черной полосы, заполненной попытками продать свой фильм. Джордж-старший принял выплату от сына с гордостью; он вновь поставил на верную лошадку. Но даже с четырьмя миллионами долларов на банковском счету Лукас по-прежнему был убежден, что может потерять все, если не будет аккуратен, – тем более деньги начали быстро уходить. «Он решил, что этот успех – однодневка, – вспоминала Марша. – Что он выиграл один раз, но это все, что ему достанется, никаких гарантий нет»
[604]. Так что, разбогатев, он не собирался менять образ жизни слишком сильно. «Деньги – не самая важная для него вещь, – объяснял Джон Пламмер. – Но он не расточителен. Долгое время после “Американских граффити” он все еще водил свой “Камаро” шестьдесят девятого года»
[605]. Лукас не тратил, а втихую инвестировал в недвижимость и облигации и распределил деньги по сберегательным счетам. В отличие от Копполы, он не покупал дорогущих машин или громадных особняков на холмах.
Или по крайней мере ничего слишком дорогущего или громадного. Осенью 1973 года Лукас купил одноэтажный викторианский особняк на Парк-Уэй, 52, в крошечном городке Сан-Ансельмо, недалеко от маленького дома в колониальном стиле на Мэдуэй-роуд, 30, куда они с Маршей переехали чуть раньше тем летом. Место было в упадке – особняк построили в 1869 году, и он уже считался архитектурным памятником округа Марин, – и походило на дом с привидениями с темной черепицей и покосившейся крышей. Но они с Маршей обожали его; Марша назвала его Паркхауз, а Джордж быстро обустроил в доме кинозал, кабинеты и монтажную комнату в мансарде. Друзьям-кинематографистам и участникам «мафии USC», таким, как Кэррол Баллард, Мэттью Роббинс и Уолтер Мерч, он бесплатно предложил кабинеты и возможность использовать оборудование. «Это был кинематографический комплекс», – с гордостью сказал Лукас о своей «Зоотроп» в миниатюре
[606].
Но самое важное рабочее пространство находилось все же в их собственном доме на Мэдуэй-роуд, где Лукас – он всегда был не прочь поработать архитектором – переоборудовал башенку на втором этаже по образцу старых фотографий. Там он построил уютный кабинет с камином и окнами в трех стенах, через которые открывался вид на лес: казалось, что комната находится в шалаше на дереве
[607]. Большую часть пространства занимал огромный стол, который Лукас собрал сам, сделав столешницу из трех больших дверей. Эта комната предназначалась для писательства, и как раз тогда Лукас бился над первыми черновиками сценария для «штуки типа “Флэша Гордона”». Как он рассказал журналу «Филммейкерс ньюслеттер», это будет смесь «научной фантастики в духе “Флэша Гордона”, “Космической одиссеи 2001 года” и Джеймса Бонда с открытым космосом… и еще там летают звездолеты». Это должен быть «фильм, более сюжетно и структурно продуманный, чем [“THX”] или “Американские граффити”, – объяснил он. – Так как раньше я ничего подобного не делал, сложно сказать, что именно он из себя будет представлять»
[608].
Но у него уже имелся двухстраничный синопсис, записанный от руки на тетрадных листах, и название, набросанное неразборчивым курсивом по центру заглавной страницы: «Звездные войны».
Часть II. Империя. 1973–1983
6. Истекая кровью на страницу. 1973–1976
«У меня нет природного литературного таланта, – признавался Джордж Лукас в интервью «Филммейкерс ньюслеттер» в 1974 году. – Когда я сажусь писать, то истекаю кровью на страницу, и это ужасно. Писательство не прилетает ко мне на волне творчества, как некоторые другие вещи»
[609].
