Павильоны в «Коламбии» и «Уорнер Бразерс» были слишком маленькие, так что Керц отправился в Лондон, посмотреть несколько самых больших помещений студии «Пайнвуд», где снимали несколько фильмов о Джеймсе Бонде. Но правила «Пайнвуд» требовали, чтобы кинематографисты нанимали для работы только сотрудников этой студии – помешанный на контроле Лукас ни за что не пошел бы на эту уступку. Наконец Керц осмотрел «Элстри Студиос», полузаброшенные помещения к северу от Лондона, в которых никто не снимал со времен «Убийства в Восточном экспрессе» 1974 года. В «Элстри» оказалось достаточно места, а Лукас мог бы привезти свою команду и контролировать все – от съемок до поставки продуктов. Керц забронировал «Элстри» на семь недель начиная с марта 1976-го, до которого оставалось чуть меньше года. Тогда даже Керц, который гордился своим умением урезать бюджет, понял, что этот фильм нельзя снять дешево. По его мнению, затраты составят примерно 13 миллионов. Лукас скривился; это было далеко за пределами изначальных предположений – и на то время казалось слишком большой суммой. Даже 10 миллионов звучали разумнее. Именно эту цифру он предложил «Фокс». Студия пообещала ответить позже. Лукасу опять пришлось ждать, но с каждым днем он становился все раздражительней и нетерпеливее.
И по необходимости Лукас, возможно, сделал именно ту инвестицию, которая стала краеугольным камнем его империи. С самого начала он хотел показать в своем фильме эффектную космическую битву – чтобы звездолеты кувыркались и летали по спирали, как настоящие военные истребители. Но это требовало необычных спецэффектов, а «Фокс», как и все остальные большие студии, перестала создавать спецэффекты усилиями штатных сотрудников. В прошлом визуальные спецэффекты были нужны в основном для уменьшения затрат: миниатюры, модели и дорисовки делали, чтобы показать экзотические места или создать видимость очень большого помещения. Но такие фильмы, как «Беспечный ездок» и «Люди дождя», изменили подход Голливуда к съемкам. Зачем создавать альтернативную реальность в павильоне, если можно просто снять фильм на натуре? Мастерские спецэффектов были закрыты, их работники – почти полностью это были именно работники, мужчины, – уволены. Лукас решил, что у него нет выбора – придется открывать собственную мастерскую. Ему всего лишь был нужен правильный человек: кто-то творческий и активный, разделяющий его видение, но при этом не слишком визионер, так как Лукас все еще собирался контролировать как можно больше процессов. Важна была и скорость; Лукас хотел, чтобы его управляющий не только оперативно организовал работу мастерской, но и почти сразу же начал выпускать спец-эффекты.
Сначала Лукас попытался договориться с Джимом Дэнфортом, кукольным мультипликатором, известным своей работой над фильмом 1970 года «Когда на Земле царили динозавры». Но Лукас не очень верно начал разговор, и мультипликатор заволновался: ему показалось, что работа будет идти по наитию, без четкого плана. «Мне понравилась идея фильма – научная фантастика с юмором – но не хотелось проблем в работе с режиссером, – говорил Дэнфорт. – Он сразу же выложил мне все как есть: “Не знаю, как именно делать все эти штуки, может, затемним студию и будем бросать модели в камеру, но что бы мы ни делали, я буду рядом”. Я не могу так работать, поэтому отклонил предложение»
[688].
Лукас обратился к ветерану отрасли Дугласу Трамбаллу, который руководил работой над спецэффектами для «Космической одиссеи 2001 года», «Молчаливого бега» и «Штамма “Андромеда”». Трамбалл тоже отказался, наверное, чтобы принять более привлекательное предложение Стивена Спилберга поработать над спецэффектами для фильма «Близкие контакты третьей степени», у которого, в отличие от ленты Лукаса, уже был бюджет и график съемок. Про себя Лукас наверняка вздохнул с облегчением – он быстро осознал, что если передаст проект Трамбаллу, то утратит контроль полностью. «Если вы нанимаете Трамбалла для создания спецэффектов, то он просто делает все ваши спецэффекты. Это меня и тревожило, – сказал Лукас позднее. – Мне нужна была возможность сказать: “Это должно выглядеть вот так, а не эдак”. Я не хотел, чтобы мне через пять месяцев показали спецэффекты и сказали: “Сэр, вот они, ваши спецэффекты”. Я хотел иметь право голоса. А тут крайности: либо делай все сам, либо не вмешивайтесь»
[689]. Так что с Трамбаллом тоже не сложилось, но он порекомендовал Лукасу одного из своих помощников из «Молчаливого бега», упрямого и независимого молодого человека по имени Джон Дикстра.
Недостаток непосредственного опыта работы двадцатисемилетний Дикстра с лихвой восполнял гениальностью, энтузиазмом и верой в то, что любой проект можно осуществить. Лукас и Керц отправились вместе с ним к Дикстру в бунгало на территории павильона «Юниверсал» и сразу же впечатлились. Лукас постарался разъяснить сюжет последнего черновика «Звездных войн» как можно лучше (для чего потребовалось «усердно помахать руками», как вспоминал Дикстра позднее) и показал пленку с воздушными боями, смонтированными из обрывков старых военных фильмов
[690]. Дикстра тут же заинтересовался. «Изначальная концепция [Джорджа] заключалась в том, чтобы сделать что-то быстрое и грязное, – сказал Дикстра. – Причем быстро и дешево»
[691].
Пока они смотрели запись воздушного боя и обсуждали визуальные спецэффекты, Лукас твердо заявил, что ему не нужны «мужчины в черных костюмах с моделями на палках». Он уже потратился на работу Колина Кэнтуэлла и Ральфа Маккуорри, которые должны были спроектировать и построить реалистичные звездолеты; он не хотел, чтобы иллюзия исчезла, как только корабли полетят. «Мы должны сделать что-то более сложное», – сказал Лукас Дикстре
[692]. Дикстру это полностью устраивало: он точно знал, что нужно Лукасу. Несколько лет назад он работал над технологией управления движением в Институте городского и регионального планирования в Беркли, где на стадии планирования проекта запрограммировал компьютер PDP-11 так, чтобы тот управлял маленькой шестнадцатимиллиметровой камерой при съемке модели города. В отличие от кукольной мультипликации, когда при малейшем шевелении модели нужно открывать и закрывать затвор камеры, управление движением предполагало перемещение камеры, а не модели. Так что именно управление движением могло дать Лукасу то, что ему было нужно: камера с запрограммированной точностью будет делать кувырки и перекаты из космической битвы. Как вспоминал Дикстра, на самом деле Лукас хотел «плавности движений, возможности перемещать камеру по кругу, чтобы создать иллюзию фотографирования звездолета с платформы в космосе»
[693]. Можно сказать, это были спецэффекты в документальном стиле, где камера выступала наблюдателем. Неудивительно, что Лукас полюбил эту идею.
