В пятницу, 20 июня 1975 года, «Челюсти» Стивена Спилберга вышли в прокат в четырехстах девяти кинотеатрах и навсегда изменили кино. Как и предсказывал Лукас, у Спилберга получился грандиозный хит, что удивило даже самого Стивена – он превысил бюджет фильма, запоздал со съемками на сто дней и чуть не пережил нервный срыв, убежденный, что его ждет полный провал. Но «Челюсти» оказались не просто великолепным фильмом; в первый раз голливудская студия – в данном случае «Юниверсал» – поняла, какое огромное значение имеют дистрибуция и реклама, особенно реклама на телевидении. «Челюсти» запустили в прокат по всей стране, а не в нескольких кинотеатрах в отдельных городах. На маркетинг и рекламу было потрачено два с половиной миллиона долларов – в два раза больше, чем для большинства фильмов. И летом 1975-го «Челюсти» нельзя было упустить из виду: леденящие душу ролики по телевизору в прайм-тайм, запоминающиеся постеры и, конечно, товары, среди которых было все – от настольных игр до пляжных полотенец.
«Челюсти», как и их огромная акула, захватывали массу людей – все лето, неделю за неделей. Спилберг просматривал доходы каждой недели и «все ждал, что на следующих выходных они обвалятся, но этого не происходило: сборы шли вверх и вверх»
[707]. В первый прокат «Челюсти» установили рекорд – принесли 129 миллионов. Студии с завистью наблюдали, как «Юниверсал» считает свои деньги. Но эти доходы обошлись недешево – реклама, афиши для запуска по всей стране. Студии хотели, чтобы затраты возвращались как можно быстрее. Как это сделать? Еще больше рекламы и прокат в еще большем количестве кинотеатров. Это была змея – или скорее акула, – пожирающая свой хвост. Так родился современный блокбастер.
Пока Спилберг наслаждался успехом, Лукас вновь принялся за дело и продолжил редактировать свой сценарий. Перечитывая последний черновик, Лукас осознал, что у него нет ни одного главного женского персонажа – он слишком быстро отбросил Лею на второстепенную роль, – и потому решил, что Люк теперь будет девочкой; однако это решение продержалось недолго, и Маккуорри успел завершить лишь одну иллюстрацию с новой героиней. К маю Люк опять стал мальчиком, и Лукас представил Лэдду новый шестистраничный синопсис, написанный второпях. Он добавил нового персонажа – таинственного старца, которого выдернул прямо со страниц книги Карлоса Кастанеды 1968 года «Учение дона Хуана: Путь знания индейцев яки». Кастанеда, антрополог, получивший образование в UCLA, тогда работал над серией книг, описывающих его ученичество у шамана яки Дона Хуана Матуса, и Лукас впитал у Кастанеды все, что смог, чтобы затем передать отношения между отцом и сыном, мастером и подмастерьем в своем сценарии. «Старец может колдовать, читать мысли, говорить с вещами, как дон Хуан», – написал Лукас в синопсисе в мае 1975-го. Когда Лукас закончил следующий черновик в августе, у старца появилось имя – генерал Бен Кеноби.
Кстати, к третьему черновику, законченному в августе 1975 года, Лукас ускорил темп сценария еще больше, поместил Люка ближе к центру повествования, как героя, и сделав Лею, а не Дика, персонажем, которого похищают и которого нужно спасти. Кибер-кристалл все еще оставался в сценарии, но Лукас начал понимать, что погоня за планами Звезды Смерти гораздо интереснее для истории. «Сюжеты мне кажутся скучными, – настаивал Лукас, – потому что они слишком механические»
[708]. Механический или нет, но сюжет, который мы знаем по «Звездным войнам», наконец начал вырисовываться. После двух лет кровотечения на страницы Лукас понимал, что наконец-то приблизился к верному варианту. «Каждая история становилась совершенно другой историей о совершенно других персонажах, пока я наконец не почувствовал: вот оно, то самое», – сказал он позднее с облегчением, которое чувствовалось почти физически
[709].
Но даже этот прогресс вгонял его в депрессию. Лукас видел в «Звездных войнах» свой ответ усталому миру, которому необходимы новые герои и мифы, а его друзья считали фильм юношеским упражнением, недостойным его таланта. Разве это не тот вундеркинд, чьи экспериментальные фильмы и «симфонические поэмы» ослепляли интеллектуалов и поражали зрителей? «Они говорили: “Джордж, ты должен сделать еще одно творческое заявление”, – ворчал Лукас. – Говорили, что после “Граффити” я должен был снять “Апокалипсис сегодня”… Что я должен снимать фильмы вроде “Таксиста”»
[710]. Марша отозвала в сторону одного из новых друзей Лукаса, режиссера Брайана Де Пальму, который тоже начинал с претенциозных фильмов в документальном стиле, а теперь пытался попробовать снять более мейнстримный хит – адаптацию романа Стивена Кинга 1974 года «Кэрри», – и стала умолять его подбодрить Джорджа. «Джордж думает, что у него нет таланта, – сказала она ему прямо. – Тебя он уважает. Скажи ему, что он талантливый»
[711].
В августе Лукас начал подбирать актеров. Де Пальма помогал ему и дружески, и по практическим соображениям: он сам хотел найти актеров для «Кэрри», и им обоим – Лукас искал людей на роли Люка, Леи и Хана – нужны были актеры примерно одной возрастной группы. Они устроились в кабинетах «Зоотроп», которые Коппола держал на студии «Голдвин» в Лос-Анджелесе; Лукас и Де Пальма вместе с Фредом Русом, толковым специалистом по подбору актеров из «Американских граффити», отсмотрели «тысячи ребят»: прослушивания начинались в восемь или девять утра и продолжались до восьми вечера
[712]. С таким темпом большинство актеров проводили перед режиссерами не больше двух-трех минут. «Все беседы вел Брайан, – вспоминала актриса Кэрри Фишер, – потому что Джордж тогда еще все время молчал»
[713]. Большинство кандидатов думали, что Лукас – помощник Де Пальмы.
Лукас сидел тихо, но к кастингу относился более чем серьезно. Он собирался ввести любовный треугольник – межгалактическая «Касабланка», – между актерами, исполняющими роли трех главных персонажей, должна была пробежать искра. Это особенно важно для фильма, где большинство героев – роботы, инопланетяне или ходят в полной броне. В бесчисленных фильмах «Дорога на…» из сороковых взаимодействие между Бобом Хоупом, Бингом Кросби и Дороти Ламур могло тянуть на себе весь фильм, если сюжет буксовал. Лукас хотел того же – чтобы его главные персонажи помогали зрителям забывать о сомнениях и не слишком сильно вдаваться в детали. При этом никаких передергиваний или значительных подмигиваний прямо в камеру; «Звездные войны» родились из научно-фантастических сериалов 30-х и 40-х, но это был не кэмп. Так что его актеры должны были играть отлично. Внешность тоже много значила. «Первое впечатление режиссера примерно совпадает с тем, как актеров воспримут зрители», – объяснял Лукас
[714]. Вот как это описал Марк Хэмилл: «Им не надо было, чтобы мы [просто] прочитали строчки. Для начала нужна была верная внешность»
[715].
