Теперь Лукас был уверен, что фильм будет выглядеть великолепно; но он хотел, чтобы и звучание стало уникальным. Звук всегда был важен для Лукаса, будь то жуткий поток жужжания и треска, который он вставил в «THX 1138», или рок-н-ролльная звуковая дорожка для «Американских граффити», которая дополняет, но не затмевает происходящее на экране. Когда дело касалось звука, палочкой-выручалочкой Лукаса всегда был Уолтер Мерч – и Лукас даже настоял, чтобы в предварительном соглашении с «Фокс» Мерч был упомянут, как главный по монтажу звука. Но это было в 1973 году; к лету 1975-го у Мерча уже было несколько других проектов, и он не мог работать над «Звездными войнами». Так что Лукас отправился в USC и попросил представить ему «еще одного Уолтера Мерча»; ему посоветовали двадцатисемилетнего аспиранта Бена Бертта – как и Мерч, он совал микрофон подо все, что попадалось, с самого детства. По предложению Гэри Керца первым делом Бертт должен был найти голоса для вуки.
Вооружившись магнитофоном «Награ» и микрофонами, одолженными в «Зоотроп», Бертт записывал животных в зоопарке, внимательно изучал коллекции звуков в киностудиях и даже брал животных в аренду; именно он создал запоминающийся рык, вой и визг Чубакки из тщательно выверенной смеси голосов четырех медведей, льва, тюленя и моржа, закрытого на дне сухого бассейна в Маринленде, Лонг-Бич
[740]. Лукас был доволен и попросил Бертта собрать целый архив звуков для фильма. «Собирай необычные и странные звуки», – просил Лукас, и Бертт слонялся по аэропортам, стучал по антенным оттяжкам и записывал вибрирующий звук кинопроекторов, подыскивая лучшие варианты для звездолетов, лазерных пушек и световых мечей
[741]. Бертт думал, что на наполнение архива уйдет «несколько недель работы… но прошло двадцать девять лет и десять месяцев, и только сейчас я наконец подхожу к завершению»
[742]. Бертт задал звучание не только всех шести фильмов «Звездных войн», но всех звуковых спецэффектов научной фантастики для целого поколения кинозрителей.
Но в целом за уникальное звучание фильма благодарить надо грамотный выбор композитора. Лукас знал, что ему нужна классическая звуковая дорожка, динамичная и с характером – она должна усиливать ощущения от происходящего на экране. Ранней весной, навещая Спилберга на острове Мартас-Винъярд, где тот занимался постпродакшеном «Челюстей», Лукас упомянул, что ищет композитора, который смог бы написать «музыку очень в духе Марка Штайнера, старомодную и романтическую»
[743]. Спилберг тут же посоветовал Джона Уильямса, сорокатрехлетнего композитора с номинацией на «Оскар», который написал музыку и к «Челюстям», и к «Шугарлендскому экспрессу». «Я работал с этим парнем, и он великолепен!» – сказал Спилберг
[744]. Он их познакомил, и Уильямс, прочитав сценарий Лукаса, согласился взяться за «Звездные войны»… но лишь в следующем году, потому что уже писал музыку к двум триллерам, «Семейному заговору» Альфреда Хичкока и «Черному воскресенью» Джона Франкенхаймера. Уильямс – возможно, в большей степени, чем любой творческий партнер, – подарил «Звездным войнам» именно тот дух воодушевления и достоинства, о котором мечтал Лукас. Музыка стала культовой: вступительным звукам труб аплодировали зрители уже семи фильмов, и это еще не конец. Лукас всегда открыто выражал восхищение Уильямсом. «Для меня он стоит в одном ряду с Бадди Холли и “Дрифтерс”», – говорил Лукас позднее. Это высшая похвала, которую он мог высказать музыканту
[745].
Лето подходило к концу, Лукас все еще с трудом редактировал сценарий, все еще, угрюмо скалясь, сидел перед вечерними новостями. Но теперь рядом не было Марши, которая подбадривала бы его или упрашивала друзей еще раз сказать Джорджу, что он талантлив. Она вновь работала у Мартина Скорсезе – теперь уже контрольным монтажером в фильме «Таксист»; планы на детей вновь откладывались. Не то чтобы сам Лукас собирался сидеть дома; в конце августа 1975 года они с Керцем отправились в Англию, чтобы начать подготовительный период в «Элстри»: осмотрели лэндспидер, с которым возился Джон Барри, а также прототип R2-D2 из некрашеного дерева с графитно-серой шарнирной головой. В Лондоне Лукас нашел и нескольких актеров. Валлийскому бодибилдеру двухметрового роста Дэвиду Проузу он предложил выбрать между ролью Дарта Вейдера и Чубакки, и тот выбрал злодея, оставив роль вуки Питеру Мейхью ростом два метра семь сантиметров, добродушному санитару, у которого, как считалось, самые большие ступни в Лондоне.
Для роли C-3PO Лукас провел более широкий и специализированный кастинг. Его не интересовало, как актер говорит – он планировал записать голос Трипио позднее, в идеале что-то с модуляциями продавца подержанных автомобилей из Бронкса. Но ему нужен был актер, способный убедительно сыграть робота, желательно, кто-то с навыками мима. Двадцатидевятилетний Энтони Дэниелс ненавидел научную фантастику, демонстративно покинул зал во время сеанса «Космической одиссеи 2001 года» и потому чуть не пропустил пробы. Он встретился с Лукасом, и тот ему понравился. Но Дэниелс все же сомневался, стоит ли браться за роль – пока не увидел иллюстрации Маккуорри с Трипио и Арту и не посмотрел в глаза золотому дроиду. «Казалось, он говорит: “Приди! Приди ко мне!” – и эта трогательная ранимость в выражении его лица вызвала у меня желание помочь ему, – рассказывал Дэниелс. – Странно, правда?» Три десятилетия спустя, сыграв дроида уже в шести фильмах, Дэниелс кричал на Маккуорри с шутливым протестом: «Ты понимаешь, что это ты во всем виноват!»
[746]
Подготовительный период в Лондоне шел полным ходом, а Дикстра и волшебники ILM начали работу над спецэффектами – в основном они пока строили камеры и другое оборудование, необходимое для съемок. Лукас же почти утвердил актерский состав. Не хватало одной детали, весьма критической: у Лукаса все еще не было официального согласия «Фокс». Это означало, что по-прежнему нет бюджета, и он не мог завершить декорации, построить роботов или хотя бы заняться дизайном и пошивом костюмов. С подписания предварительного соглашения прошло больше двух лет, и Лукас не увидел ни одной выплаты за исключением десяти тысяч долларов за первый черновик сценария. «Я написал им четыре сценария, [а] они заплатили мне только за первый черновик, – бушевал Лукас. – Ну ладно. Но по крайней мере за это время они могли состряпать договор»
[747]. Пока же они с Керцем продолжили покрывать расходы из своего кармана, переводя деньги в основном через «Стар Уорз Корпорейшен»; вместе они потратили почти миллион долларов. Друзья волновались, что Лукас разорится на своей «штуке типа “Флэша Гордона”», но Марша по-прежнему его поддерживала. «Джордж очень рисковый и страшно упрямый, – рассказывала она. – Он вложил эти деньги, потому что точно знал: он снимет этот фильм. Он знает, чего хочет и как это получить. Да, он рискует, но он делает ставку на себя и на свою способность все преодолевать»
[748].
