Однако расходы уже не могла покрыть даже прибыль от «Американских граффити»; Лукас нуждался в официальной отмашке от студии, договоре и бюджете прямо сейчас. Только работа ILM забирала двадцать пять тысяч долларов еженедельно. В первые три месяца эта компания поглотила двести сорок одну тысячу. «Мне пришлось построить собственную студию, отрисовать раскадровку, разработать оптику, и я вложил в это много собственных денег, – заметил Лукас и добавил: – Я ненавижу спускать деньги зря, не трачу их с легкостью»
[749]. «Фокс» тоже нелегко расставалась с деньгами, а в октябре студия впала в паралич, из-за которого чуть совсем не потеряла «Звездные войны».
Именно фильм «Лодка “Счастливая леди”», который снимали в Мексике по сценарию Хайков, так испугал студию «Фокс». Режиссер фильма, Стэнли Донен, во многом походил на Лукаса: независимый, со своим четким видением и привычкой делать все самостоятельно. «Но где-то в середине работы над фильмом он попал в серьезные неприятности, – вспоминал Керц. – Представителям студии приходилось все время летать туда, а затем они полностью забрали съемки в свои руки»
[750]. Этот случай перепугал руководство «Фокс», студия не желала снова попадать впросак из-за очередного независимого режиссера-транжиры. Чтобы взять Лукаса под контроль, «Фокс» приостановила производство «Звездных войн», ожидая дальнейшего отчета совета директоров на заседании в декабре. Следующие два месяца Лукаса попросту игнорировали.
Злясь на «Фокс» за промедление, Лукас решил передать проект куда-нибудь еще и даже решил принести сценарий обратно в «Юнайтед Артистс» или к Неду Танену в «Юниверсал», чтобы узнать, не передумает ли кто-то из них насчет «Звездных войн». Обе студии согласились рассмотреть предложение – уж слишком Лукас востребованный режиссер, чтобы его игнорировать, – но в итоге заключили, что он не сможет воплотить этот амбициозный сценарий, особенно все спецэффекты. «Юниверсал» повела себя особенно резко: распространила служебную записку, в которой ставила под сомнение не только сценарий, но и профессиональное видение Лукаса. «Конечный вопрос, – написал один из руководителей во внутреннем документе, – в том, насколько мы верим в способность господина Лукаса выполнить все описанное»
[751]. Очевидный ответ был таков: не верим совсем. Лукас помнил об этом пренебрежении «Юниверсал» всю оставшуюся жизнь, он так никогда и не простил Неда Танена. Позднее он злорадствовал по поводу того, что «Юниверсал» потеряла многомиллиардную франшизу из-за своей недальновидности. «Я злопамятен, – сказал он в интервью «Роллинг Стоун» в 1980 году. – “Юниверсал” пытается заискивать передо мной, но когда-то они сильно разозлили меня, и я зол до сих пор»
[752].
В итоге ему пришлось продолжить дела с «Фокс». Они с Керцем начали составлять очень детализированный бюджет, урезая расходы и изворачиваясь везде, где только можно, чтобы итоговая цифра получилась минимальной. Вместе с Роджером Кристианом они выскребли из сюжета места, на которых можно сэкономить: выкидывали персонажей, меняли локации для некоторых сцен, чтобы уменьшить число декораций, объединяли сцены или даже выкидывали совсем. В некоторых случаях такие решения, кстати, улучшили сюжет – например, Лукас убрал из сценария Облачный город и перенес место заключения Леи на Звезду Смерти, так что ее спасение стало гораздо опаснее и интереснее. Лукас и художник Джо Джонстон сделали подробную раскадровку, пытаясь точно определить, сколько эпизодов, декораций и спецэффектов им понадобится. Лукас был уверен, что они срезали со сценария весь жир, но боялся задеть кости и мышцы – это беспокойство разделял и Дикстра, который называл печально известную помешанность студий на дешевизне «дерьмом»
[753].
Даже при остановленном производстве Лукас постоянно чем-то занимался, летал между Лондоном, где все еще консультировался с Барри по поводу декораций и роботов, и Лос-Анджелесом, где работал с командой ILM. Здесь он правил рисунки, перемещал кадры в раскадровке и изменял модели, пока они еще были в процессе строительства. К несчастью, у него возникла большая проблема с одним очень важным звездолетом. В сентябре 1975 года американское телевидение запустило научно-фантастический сериал продюсера Лью Грейда «Космос: 1999». Лукас начал смотреть его, но продвинулся немногим дальше заставки: он понял, что один из главных звездолетов сериала «Транспортер “Орел”» слишком похож на безымянный пиратский корабль Хана Соло, который команда ILM только-только закончила и оснастила светом. Лукас не хотел выслушивать даже намеков на обвинения в плагиате конструкции корабля из «Космоса: 1999», так что настоял на том, чтобы команда ILM начала все заново. Лукас объяснил, что хочет видеть нечто вроде летающей тарелки, но «с более ярким характером», по сути летающую колымагу, которую ради скорости оснастили деталями других кораблей, сданных в утиль
[754]. Лукас, Дикстра и Джонстон создали дизайн корабля, который окрестили «Свиным бургером»: две перевернутые тарелки с двумя жвалами спереди и кабиной пилотов, отклоняющейся к одной из сторон. Лишь в марте 1976-го за несколько недель до начала съемок Лукас придумал кораблю название: «Свиной бургер» стал для мира «Тысячелетним соколом».
Зимнее собрание совета директоров «Фокс» состоялось 13 декабря 1975 года. К радости Лукаса, переговоры взял на себя Лэдд. «Я верю, что все получится», – объявил он скептически настроенному и в основном молчаливому совету, который слушал презентацию «Звездных войн»: там была и княгиня Монако Грейс, которую назначили в совет летом. Лэдд старался изо всех сил, он выдал каждому члену совета не только сценарий, но и стопки иллюстраций Маккуорри и Джо Джонстона. В итоге совет согласился дать проекту зеленый свет и бюджет в 8,3 миллиона долларов – и очень явно намекнул, что финальный бюджет Лукаса желательно должен быть меньше этой цифры. После тяжелых переговоров во главе с Керцем финальная смета остановилась на очень точной цифре в 8 228 228 долларов. Лукас ворчал, что «Фокс» просила его снять фильм на 15 миллионов за половину стоимости.
Тем не менее, получив официальное согласие на проект, Лукас начал обговаривать официальный договор с «Фокс» через «Стар Уорз Корпорейшен». Лукас по праву жаловался на двухлетнее промедление «Фокс», но в итоге задержка сыграла ему на руку. И его репутация, и его финансовое положение укрепились благодаря «Американским граффити». «Джорджу больше не нужны были деньги, – рассказывал юрист Том Поллок, – так что мы могли говорить о том, чего хотели с самого начала… то есть о контроле – контроле над созданием этой картины и над использованием смежных прав»
[755]. Кроме того, Лукас должен был получить – взять под контроль – около сорока процентов прибыли с фильма; но его истинные желания были скрыты в деталях. В результате девятистраничное предварительное соглашение раздулось до сорока двух страниц договора о создании и распространении фильма. По договору Лукас получал права на съемку следующих частей, показ на телевидении, публикации и торговлю товарами. «То есть во всех областях, важных для Джорджа, – говорил агент Джефф Берг. – Потому что Джордж знал: “Звездные войны” не ограничатся единственным фильмом в кинотеатрах»
[756]. Подписание договора состоялось только в феврале 1976 года, за две недели до готовности камер. Поллок, который повидал на своем веку множество жестких переговоров, считал, что конечный документ был «одним из самых замечательных договоров в киноиндустрии. Не с точки зрения студии – а с точки зрения кинематографиста, который получил то, что хотел»
[757].
