Но больше всего Лукаса разочаровывало ощущение, что он теряет контроль над своим фильмом. Частично это происходило из-за размеров команды, необходимой для создания картины на 10 миллионов долларов. Это были не «Американские граффити», фильм за 700 тысяч, снятый за двадцать восемь дней на улицах Петалумы со съемочной группой из двадцати человек; для работы над «Звездными войнами» требовались девятьсот сотрудников. «Чем крупнее картина, тем меньше времени на детали, – говорил Керц. – В маленьком фильме все можно сделать самому»
[802]. Лукас и тут хотел сделать все сам, но с такой большой командой не было шансов контролировать все. Вместо этого приходилось отдавать распоряжения через служебную иерархию, и этот процесс был мучителен. Когда Лукас принимал решение, то «сообщал его главе отдела, а тот сообщал помощнику главы отдела, тот еще какому-нибудь парню, и когда доходило до дела, от моего решения ничего не оставалось, – жаловался Лукас. – Я все время орал на людей, такого мне раньше никогда не приходилось делать»
[803]. В конце концов, «я попытался все контролировать, делать все сам, но едва не убился, – говорил он. – Это было слишком сложно, я чувствовал себя несчастным и страдал из-за того, что все идет не так, как я задумал»
[804].
Особенно это касалось монтажа фильма – любимой части процесса, которую сложнее всего было перепоручить другим. Как с «Американскими граффити», Лукас отправлял всю отснятую пленку на монтаж так быстро, как только мог, английскому монтажеру Джону Джимпсону. Хотя Джимпсон был опытен и смонтировал за карьеру более двадцати фильмов, Лукас нанял его скрепя сердце; «Фокс» отказала в должности выбранному Лукасом Ричарду Чю, который работал у Копполы и Милоша Формана, и посоветовала нанять монтажера прямо в Лондоне. Сначала Джимпсон казался подходящим выбором; одним из множества его фильмов был «Вечер трудного дня», и Лукас надеялся, что Джимпсон привнесет такой же рваный стиль «синема верите» в «Звездные войны». Этого не случилось. «Я был недоволен, – вспоминал Лукас. – Пытался заставить его монтировать по-моему, но монтажер не хотел»
[805].
Джимпсон делал слишком длинные сцены и использовал чересчур много общих планов. Лукас хотел, чтобы «Звездные войны» выглядели как документальный фильм – странное описание для научно-фантастического кино, но вполне подходящее, ведь «Звездные войны» и не должны были походить на любой другой научно-фантастический фильм. Эстетика «поддержанной вселенной» уже придавала картине реализм и близость зрителю, которые отсутствовали в большинстве других научно-фантастических картин, но Лукас хотел, как описал Джон Барри, «ощущения кинохроники». По привычке Лукас устанавливал несколько камер для каждого дубля, обходил съемочную площадку ночами, чтобы определить лучшие ракурсы, а затем снимал каждую сцену сразу на три или четыре камеры. Лукас не любил начинать каждую сцену с общего плана, на котором зрители могли рассмотреть очередные гигантские детализированные декорации Барри, он предпочитал ближний план и позволял актерам просто войти в кадр – «как будто съемки проходили на натуре», – объяснял Барри
[806]. «Фильм должен уверить нас, что все это происходило на самом деле, – объяснил Лукас, – что мы правда отправились на съемки в другую галактику. Воображаемое ждет успех лишь в том случае, если что-то полностью вымышленное кажется настоящим… убедительным и совершенно фантастическим одновременно»
[807].
Но Джимпсон не уловил ни одно из этих ощущений, и Лукас был вынужден отправить унылую пленку в Лос-Анджелес на проверку Алану Лэдду и руководителям «Фокс». А ILM все еще не завершила спецэффекты, хотя бюджет на них продолжал расти и расти. «Я был по уши в дерьме», – тяжело вздыхал Дикстра, который изо всех сил пытался защищать свое дело
[808]. «Мы проектировали и строили кинокопировальные аппараты, камеры и миниатюры; конечно, этот процесс не привел к немедленному появлению пленки со спецэффектами, – объяснял Дикстра позднее. – Я понимаю, почему [Лукас] нервничал; он руководил парадом, а студия тревожилась»
[809].
Неудивительно, что в начале мая Лэдд решил прилететь в Лондон и проверить, что именно там происходит. «Из Лондона я получал очень негативные отзывы о картине, – вспоминал Лэдд. – И ее стоимость резко росла, так что я решил посмотреть на все сам»
[810]. Лэдд понаблюдал за съемками несколько дней, прошелся между декорациями, затем посовещался с Керцем и Лукасом в надежде, что они его подбодрят. Лукас признал, что работа Джимпсона ужасна. «Хотел бы я, чтобы ты никогда не увидел эту ерунду», – сказал он Лэдду
[811]. «Это не то, чего я хочу, – убеждал его Лукас, – и не так фильм будет выглядеть». Лэдд вернулся в студию и сообщил совету, что все идет по плану. «Но на самом деле, – вспоминал он, – я был в полной и абсолютной панике»
[812].
Он не был одинок. В мае Лукас, продержавшись почти восемь недель, все-таки сломался и заболел: у него появились надсадный кашель и такая болезненная ножная инфекция, что он даже не хотел подниматься с кровати. Частично виноват был темп. «Мы пахали, как лошади, по двадцать четыре часа в сутки», – рассказывал продюсер Роберт Уоттс
[813]. Как вспоминала Кэрри Фишер, «это было похоже на сражение… потому что не было ни времени, ни бюджета»
[814]. Самое главное, сколько бы ни старался Лукас, ничто не выходило как надо. «Меня заботила каждая деталь», – говорил Лукас
[815]. «Мне очень сложно при попадании в другую систему говорить “ладно”, когда другие люди делают все за меня. Если я когда-нибудь вернусь к подобным фильмам, мне придется научиться это делать»
[816]. Когда пришло время снять сцену в уплотнителе мусора – еще один эпизод, который Лукас включил в сюжет почти с самого начала, – его видение пострадало из-за служебной иерархии. Ужасающий монстр с щупальцами, которого он себе представлял, был урезан всего лишь до «огромной лужи коричневого дерьма»
[817].
