Как раз настало время заткнуть платину пальцем. Первым пунктом в повестке дня было наведение порядка в ILM, а это означало перемены в управлении мастерской. Дикстра в своем непринужденном товарищеском стиле руководил мастерской, как общагой, – там царил «квазихипповской менталитет», как называл это Керц. Сотрудники были абсолютно преданы Дикстре, но для Лукаса это как раз создавало проблемы: он хотел, чтобы они были преданы ему, а не Дикстре. Все-таки это его фильм, его видение, и именно его деньги они прожигают. Так что лучшим способом контролировать производство было в буквальном смысле контролировать производство. Лукас объявил, что будет лично наблюдать за работами в ILM по понедельникам и вторникам, а также нанял Джорджа Мэтера, опытного руководителя, который должен был присматривать за всем в оставшиеся дни недели. Для сотрудников ILM это было как появление директора в буйном классе. «Первоначально перемены они встретили с определенным недовольством», – сказал Керц. Дикстра считал их «ненужными препятствиями в работе», но пытался оставаться прагматичным
[830]. «Джордж привел людей, которые должны были нас подгонять, – сказал Дикстра позднее. – Считают ли они, что им это удалось, я не знаю. Они хотели разогнаться с нуля до ста за 1,2 секунды, а это невозможно»
[831].
Даже под надзором Лукаса и Мэтера были значительные перерасходы – например, взрывы обошлись в шестьдесят пять тысяч долларов вместо запланированных тридцати пяти, – но постепенно ILM вошла в более продуктивный ритм. «Мы наконец увеличили состав до шестнадцати человек в отделе кинокопирования, работали в две смены, по одиннадцать часов в день шесть дней в неделю», – вспоминал один из художников ILM
[832]. Однако все еще были причины в насмешку называть ILM «домом отдыха»: персонал работал по нерегулярному графику, в основном ночью, когда в здании без кондиционеров условия становились терпимыми. В течение дня Дикстра часто спасался от жары, отмокая в огромной канистре, наполненной ледяной водой, вместе со столькими сотрудниками ILM, сколько туда могли поместиться, или скатывался по водяной горке, сделанной из аварийного трапа самолета, который они утащили из аэропорта с другой стороны улицы. «Репутация наша не была звездной, – признал Дикстра, – потому что мы сломали очень много ограничений»
[833]. Ломали они не только это: однажды Лукас и Керц заехали на парковку у ILM и увидели, как Дикстра, играясь с управлением автопогрузчика, сбросил на тротуар холодильник. Лукас вышел из автомобиля, обошел обломки и вошел на склад. Он так и не сказал об этом ни слова.
Первой настоящей задачей ILM стал монтаж кадров, необходимых для эпизода с нападением на Звезду Смерти, особенно потому, что «Фокс», напоминая о потенциальной стоимости спецэффектов, просила Лукаса полностью убрать его из фильма. Лукас в мельчайших подробностях описал сцену на пятидесяти страницах сценария, но все еще переживал, что она не получится такой, как он себе представлял. «Я пытался добиться, чтобы все выглядело естественно, чтобы возникало смутное чувство “я уже видел это раньше”, – объяснял он. – Увидев сражение крестокрылов и СИД-истребителей, вы должны сказать: “Я уже видел это, прямо как Вторая мировая война… Подождите, я никогда раньше не видел таких самолетов”. Я хотел, чтобы весь фильм вызывал такое ощущение. Это очень сложно, потому что одновременно он должен выглядеть очень знакомо – и совсем незнакомо»
[834]. В качестве руководства сотрудники ILM обратились к пленке с воздушным боем, чтобы лучше прочувствовать, чего Лукас ожидает от маневров кораблей. «Это очень помогло, – сказал художник ILM Кен Ралстон. – Описать абстрактный мир сражений невозможно… [Э]та [запись] была великолепна»
[835].
Эта запись также невероятно пригодилась и монтажеру, которого Лукас нанял вместо Джимпсона, – Марше Лукас. Джордж не хотел, чтобы Марша монтировала «Звездные войны», да и сама Марша тоже. Она по-прежнему пыталась добиться, чтобы ее не рассматривали только как монтажера фильмов мужа, но, кроме этого, она считала, что «Звездные войны» – не по таланту Джорджа. Она хотела, чтобы он снимал более серьезные и авторские фильмы, как те, что делал Коппола, например, или те, которые она монтировала для Мартина Скорсезе и Майкла Ритчи. Лукас хотел, чтобы Марша отдохнула после работы над «Таксистом», надеясь, что они наконец смогут зачать ребенка. Но беременность так и не наступила, а Лукас никак не мог найти замену Джимпсону и нуждался в монтажере, который бы знал и понимал его ритм, как режиссера, и поэтому наконец попросил у нее помощи.
В ожидании готовых кадров от ILM Марша вклеила записи с пикирующими аэропланами «Томагавк» и уходящими в штопор «мессершмиттами» между сценами с переговорами пилотов крестокрылов в своих кабинках и Леей, следящей за битвой с базы на Явине. Когда Марше присылали спецэффекты, она сразу заменяла черно-белые кадры новыми. Чаще всего ей приходилось использовать всю пленку от ILM до последнего сантиметра, а там обычно содержалось лишь несколько секунд экранного времени. Лукас наверняка хотел постоять над душой у Марши, как и во время работы над «Американскими граффити», но ему попросту не хватало времени: он был вынужден передать ей тяжелую работу – и контроль; в итоге Лукас признал, что ее работа впечатлила его. «Если не ошибаюсь, у нее ушло восемь недель на монтаж этой битвы, – сказал он позднее. – Это было невероятно сложно, у нас было двенадцать тысяч метров пленки с переговорами пилотов обо всем. Ей пришлось отобрать нужное из всего этого и еще добавить сражение»
[836].
Позднее Лукас сравнивал монтаж «Звездных войн» с шулерством, отмечая, что вообще-то в этих кадрах не так уж много кораблей, и указывая на отсутствие преемственности действия. Но пленка со спецэффектами была так аккуратно и безупречно смонтирована с натурными съемками, что на детали никто не обращал внимания; именно из-за быстрого мелькания кадров со спецэффектами эта сцена выглядит такой динамичной. Корабли Лукаса не стали, как в «Космической одиссее 2001 года», медленно вращаться и тяжело парить под вальс Штрауса; они стремительно кувыркались и кружили под грохот фанфар Джона Уильямса. Указание Лукаса своим актерам – «быстрее, оживленнее» – можно было применить и к монтажу: в нем не должно было быть задержек и промедлений; Марше пришлось быстро сменять кадры из необходимости, но в итоге весь эпизод со Звездой Смерти проносится на головокружительной скорости. Наметанный глаз Марши помог все сделать понятным; в нескольких местах она, как монтажер, приняла важные решения, которые помогли внести ясность в сюжет и еще больше ускорить темп: уменьшила количество кадров с пилотами крестокрылов, чтобы сосредоточить зрительское внимание на Люке, сократила сцену с полетом по траншее, Люк сделал только одну попытку смертельного выстрела вместо двух, прописанных в сценарии Лукасом.
