В это же время Ренуар высказывал и свое высокое мнение о ремесле. Он пишет об этом в предисловии к новому изданию французского перевода «Книги об искусстве» (ок. 1390) Ченнино Ченнини, последователя Джотто
[1277]. Подготовка переиздания заняла два года, начавшись в июле 1909-го, в итоге в декабре 1910-го в журнале L’Occident была опубликована рецензия, а саму книгу «Библиотека L’Occident» выпустила в 1911-м. В ноябре 1909 года Ренуар работал над этим предисловием при содействии Мориса Дени и Жоржа Ривьера – они переписывали и редактировали текст Ренуара
[1278]. Он не только возносит хвалу ремесленникам, но и отмечает прямую связь ремесла с классической традицией. Опыт работы с фарфором научил Ренуара уважительному отношению к ремесленникам, а то, что ремесленники Ченнини создавали фрески, нравилось ему в силу любви к настенным росписям, которыми он в 1881 году восхищался в Италии.
В предисловии Ренуара поднят вопрос о том, почему ремесленников прошлого (в отличие от его современников) можно считать великими художниками: «Каково бы ни было влияние вторичных причин на упадок наших ремесел, основной, по моему мнению, остается отсутствие идеалов»
[1279]. Одним из идеалов Ренуару представляется вера. Не вера в Бога, поскольку Ренуар никогда не проявлял интереса к официальной религии, как писал его сын: «Ренуар редко заходил в церковь, если заходил вообще»
[1280]. Однако он веровал в искусство и красоту. В предисловии к трактату Ченнини он пишет: «Для всех картин, начиная от помпейских, написанных греками [на самом деле – в период ранней Римской империи], и до Коро, включая сюда и Пуссена, как будто использовалась одна и та же палитра… Однако, чтобы уяснить себе общую ценность старого искусства, мы должны помнить о том, что выше мастерства художника стояло нечто еще, тоже ныне исчезнувшее, то, что наполняло души современников Ченнини: христианская вера, самый неиссякаемый источник их вдохновения. Именно она придавала их произведениям одновременно и искренность, и благородство, в которых мы усматриваем такое очарование. Говоря коротко, в те времена существовала гармония между людьми и средой, в которой они обитали, и гармония эта проистекала из единства веры. Это можно объяснить, если согласиться с тем, что представление о божестве у высокоразвитых народов всегда включало в себя понятия порядка, иерархии и традиции»
[1281]. Хотя Ренуар и не был религиозен, его восхищение искусством, представленным в музеях, напоминает религиозный экстаз, который он видел в работах мастеров прошлого.
Учитывая все это, неудивительно, что, когда в апреле 1913 года Воллар обратился к Ренуару с предложением перевести, в сотрудничестве со скульптором, свои картины в объемную скульптуру или рельефы, художник заинтересовался – это позволило бы ему сохранить свои работы для будущего еще в одной художественной технике. В этом дуэте Ренуару отводилась роль Ченнини, а его соавтору-скульптору – роль его помощников-ремесленников. Разумеется, самостоятельно Ренуар создать скульптуру не мог – руки его были искалечены настолько, что ему уже стало не под силу работать даже с мягким воском, что он делал еще пять лет назад. Хотя был случай, когда он взял землю из сада в Коллет и слепил головку «Маленькой стоящей Венеры»
[1282]. После этого он руководил созданием статуй, однако сам над ними не работал. Начиная с «Белокурой купальщицы» 1881 года, фигуры у Ренуара приобретают все более отчетливую скульптурность: то же свойство он обнаруживал у самых любимых своих предшественников – помпейских художников, Рафаэля и Сезанна. В шутливом письме к Андре от апреля 1914 года Ренуар рассказывает, как Воллар организовал эту совместную работу: «Дорогой Андре, все в жизни случайно, и, когда Воллар заговорил со мной о скульптуре, в первый момент я послал его к черту. Однако, все взвесив, я позволил себя уговорить с целью заручиться на несколько месяцев приятным обществом. Я мало что понимаю в искусстве, но быстро выучился играть в домино на троих, потому что очень старался»
[1283]. Хотя Ренуар и утверждает, что главной побудительной причиной было желание обзавестись собеседником, вряд ли бы он согласился на эту затею, если бы она ему не нравилась.
Ренуар в соавторстве с Ришаром Гино. Большой триумф Венеры. На постаменте – «Суд Париса». 1915–916. Бронза. Высота 184,8 см. Галерея Тейт, Лондон
Воллар поначалу хотел подрядить на эту работу Майоля, однако тот не согласился. Тогда Майоль предложил вместо себя Ришара Гино, который три года отработал его ассистентом и весь предыдущий год переводил в скульптуру картины Мориса Дени. План заключался в том, что Гино будет работать под непосредственным наблюдением Ренуара; все основные решения, насчет, например, размера и стиля, будет принимать художник. На всех работах, которые встретят одобрение Ренуара, будет написано его имя. Воллар обязан будет получить письменное разрешение художника на отливку тех скульптур, которые приобретет у художника, после чего все права на отливку переходят к нему. Так, 19 апреля 1914 года Ренуар пишет Воллару: «Даю месье Амбруазу Воллару, торговцу произведениями искусства, владельцу трех моих скульптурных моделей: маленькой статуэтки на пьедестале „Суд Париса“, большой статуи на пьедестале „Суд Париса“ и часов „Триумф любви“, разрешение воспроизводить их в любом материале»
[1284]. Воллар должен был расплатиться с Гино, а Ренуару предстояло получать полную сумму от продаж каждой копии за вычетом комиссии Воллара. Сотрудничество это началось весной 1913 года (Гино было 23 года, а Ренуару – 72) и продолжалось три с лишним года. Гино, который был моложе Пьера на пять лет, вошел в семейный круг Ренуара. Он сделался не только компаньоном художника, но и близким другом Жана, которому было всего на четыре года меньше, чем ему; сдружился он и с подростком Коко. Жан и Коко часто писали письма Ренуара к Гино. Его присутствие позволяло Ренуару сохранять активность и работать даже во время приступов ревматизма. В октябре 1914-го Ривьер писал Жану: «Уверен, что приезд Гино немного отвлечет Вашего отца. Его ждет приятная, но не утомительная работа»
[1285].
