Алина тоже тяготилась отсутствием Ренуара. Полугодовое заграничное путешествие укрепило их отношения. Она затосковала, когда он, оставив ее в Париже, уехал в Дьепп. После двух недель разлуки она взывала к нему: «Скажи мне, мой бедненький: тебе там в Дьеппе холодно? В Париже мы замерзаем. Ты много работаешь? Скоро закончишь свои портреты? Месяц – это слишком долго! Вся наша поездка этой зимой показалась мне гораздо короче, чем последние две недели без тебя. Пиши почаще, давай знать, что все у тебя хорошо. Любящая тебя Алина»
[505].
Вернувшись в Париж, видимо, в сентябре 1882 года, Ренуар начал работать над новой серией картин: триптих с изображением танцующих пар, – безусловно, эмоциональным фоном послужила его собственная пылкая личная жизнь. Три эти работы заставляют вспомнить вихрь современной жизни из «Бала в Мулен де ла Галетт» (1876), величайшей его чисто импрессионистической картины. Работа над тремя танцующими парами заняла семь месяцев. Притом что собственно к работе Ренуар приступил только в сентябре, замысел, скорее всего, появился у него еще в марте, когда он написал своему агенту из Алжира: «Я замыслил картины, которые будут стоить мне больших денег»
[506]. Идея триптиха почерпнута из традиционного христианского искусства, из многочисленных большеформатных алтарных росписей – Ренуар видел их в музеях и соборах, возносящих хвалу Иисусу или Богоматери. На триптихе Ренуара хвала возносится романтическим чувствам в современном Париже, причем в разных слоях общества. Художник придерживается традиционных пропорций – центральное панно несколько шире боковых.
Для центрального полотна «Танец в Буживале» Ренуар выбрал романтическую интерлюдию просто одетой пары; слева у них за спиной изображены три человека, беседующие за столом, а еще трое стоят и общаются под деревом справа. Судя по одежде танцующих, они принадлежат к низкому сословию: оба без перчаток, кавалер в соломенной шляпе, темно-синей блузе и простых башмаках, судя по всему – гребец.
На левом панно «Танец в деревне» (1883) Ренуар изобразил пару из среднего класса: одеты они элегантнее, однако на даме та же красно-оранжевая шляпа со сливами, что и на героине «Танца в Буживале». У дамы на руках перчатки горчичного цвета, в ушах белые серьги, в руке веер. На ее партнере – рубашка с белым воротником, сшитый по мерке сюртук, блестящие черные туфли. На правом панно «Танец в городе» изображена пара из высшего общества. На ней – роскошное бальное платье с низким вырезом и длинные белые перчатки. На нем тоже белые перчатки, они дополняют длиннополый фрак. Ренуар решил, что, прежде чем приступить к работе, он должен посетить настоящий великосветский бал. Он подумал про одного из друзей Дюре, состоятельного банкира и коллекционера Анри Сернуши, – ему стало известно, что у того намечается танцевальный вечер. Ренуар пишет Дюре: «Мог бы ты получить для меня приглашение на танцы к Сернуши? Буду премного признателен»
[507]. После посещения бала он без труда поставил натурщиков в нужные позы.
Алина не позировала для дамы из высшего общества, но она оставалась музой Ренуара: с нее написаны героини «Танца в Буживале» и «Танца в городе». Пятнадцать лет спустя, в мае 1892 года, когда все три картины были выставлены в Париже на устроенной Дюран-Рюэлем персональной выставке Ренуара, Жюли Мане записала в дневнике: «Он сказал нам, что для „Танца“ ему позировали мадам Ренуар и его друг Лот (о котором он говорит с большой приязнью)»
[508]. Поль Лот, позировавший для «Бала в Мулен де ла Галетт» и «Завтрака гребцов», стал прототипом героев всех трех панно. Для более формального «Танца в городе», изображающего жизнь высшего общества, была выбрана модель Пюви де Шаванна – Сюзанна Валадон: она как раз тогда начала работать у Ренуара и периодически позировала для него следующие четыре года
[509].
Ренуар усердно трудился над всеми тремя «танцевальными» картинами, надеясь, что они станут главными из более чем семидесяти его работ на выставке, которую Дюран-Рюэль запланировал на апрель 1883 года. Речь шла о первой персональной выставке художника. Да, четырьмя годами раньше Шарпантье выставлял у себя в редакции его портреты пастелью, однако большой выставки в известной галерее у Ренуара еще никогда не было. Наряду с Моне, Писсарро и Сислеем, он стал одним из четырех импрессионистов, которых Дюран-Рюэль выбрал в этом году для устройства персональных выставок. Несмотря на значимость выставки, Ренуар не успел полностью закончить триптих. Две боковые панели он передал Дюран-Рюэлю 28 марта, за три дня до открытия, а вот на «Танец в Буживале» у него ушло еще три недели – его он привез Дюран-Рюэлю 16 апреля
[510]. В результате полностью триптих был представлен посетителям только к концу выставки.
Триптих стал величайшим достижением Ренуара в новом стиле классического импрессионизма. Поскольку у Дюран-Рюэля он экспонировался рядом с множеством более ранних работ, в том числе и с «Балом в Мулен де ла Галетт», зрители могли проследить эволюцию стиля. В предисловии к каталогу выставки Дюре объясняет: «Мы видим, что его живописный стиль сделался экспансивнее, фигуры приобрели новую гибкость, вокруг них больше воздуха, они купаются в волнах света»
[511]. Почти тридцать лет спустя в первой книге о Ренуаре Юлиус Мейер-Грефе написал, что танцующие пары 1883 года стали первым примером новой его «скульптурной массивности»
[512]. Писсарро, выставка которого была запланирована следующей, сообщил сыну: «Экспозиция Ренуара просто отличная, колоссальный творческий успех, разумеется, поскольку здесь иначе и не бывает». При этом Писсарро отметил: при всем великолепии выставки, вероятность того, что Ренуару удастся продать хотя бы одну из этих работ, крайне мала
[513].
