Летом 1889 года Ренуар с семьей снова поселился неподалеку от Сезанна. На сей раз они сняли дом у шурина Сезанна Максима Кониля в Монбриане, к западу от Экса. У Ренуара появилось несколько пейзажей на те же мотивы, которые изображал Сезанн, – возможно, они работали бок о бок. Ренуар дважды написал маслом гору Сент-Виктуар, дважды – голубятню в Бельвю плюс сделал ее масляный набросок
[618]. В 1880-е годы Сезанн предпочитал яркие разнообразные цвета и свечение на картине – это напоминает манеру Ренуара
[619]. Ренуар, со своей стороны, продолжал вдохновляться величественностью и простотой Сезанна, при этом оба использовали параллельный мазок.
Ренуары не только общались с Сезанном и его семьей, они также навещали крестного Пьера, Кайботта, и его сожительницу Шарлотту. В сентябре 1888 года, когда Пьеру было три года, Кайботт пригласил Ренуаров в свой дом в Пти-Женвильере, к северу от Парижа
[620]. Там Кайботт создал поясной портрет Алины на свежем воздухе, среди цветов и в соломенной шляпке
[621]. Три года спустя, во время другого визита, Кайботт снова написал Алину на свежем воздухе, на сей раз в полный рост, сидя
[622]. Этот портрет Алины Кайботт подарил Ренуару, так же как тот в 1883 году подарил другу портрет Шарлотты
[623].
Итак, Ренуар проводил много времени с Сезанном и Кайботтом, однако самое сильное влияние на его творческую манеру в середине 1880-х все же оказывал популярный муралист Пьер Пюви де Шаванн. Пюви родился на семнадцать лет раньше Ренуара, он был другом Моризо, клиентом Дюран-Рюэля и художником, для которого позировала Валадон. Он писал на традиционные темы – мать с ребенком (аллюзия на Богоматерь и младенца Христа)
[624], обнаженную натуру (аллюзия на классические статуи Венеры); фигуры у него четко прорисованы, однако характерных для импрессионистов цвета, света и мазка он не использовал. В 1884–1887 годах, когда Ренуар с семьей почти все время то гостил у друзей, то снимал недорогие домики в деревне, он как раз экспериментировал со стилем энгровского импрессионизма, тоже сформировавшимся под влиянием Пюви.
Одной из характерных примет стиля Ренуара в этот период стало внимание к рисунку и мелким деталям. Примечательно, что за эти четыре года рисунков сохранилось больше, чем картин. Иногда в качестве итоговой работы предполагалась пастель, тогда как работы маслом носили характер незавершенных набросков. Это очень ярко проявилось в большой, детально прорисованной пастели «Девушка с розой», подписанной: «Ренуар. 86»
[625], и в не столь крупной «Девушке в соломенной шляпке», где нижняя часть пастели опущена: работа подписана, но не датирована
[626]. Подобным же образом пастель «Прачка с ребенком» можно сравнить с несколько более крупной, но менее детализованной работой маслом, из которой выпущены две фигуры на заднем плане
[627]. Случалось, что Ренуар делал подробно прописанные портреты в технике рисунка – например, портрет Мадлен Адам, дочери банкира, которой тогда было 14 лет
[628].
Основными произведениями этого энгровского периода, продлившегося до 1889 года, стали три картины из серии «Кормящая мать» и «Большие купальщицы» (1887). Ренуар планировал выставить одну «Кормящую» вместе с «Большими купальщицами». Для этих знаковых работ он сделал множество предварительных этюдов маслом и рисунков – примером могут служить рисунки для «Кормящей» и наброски в масле и карандаше для «Больших купальщиц»; некоторые мелкие детали, например ногти или листья, тоже сперва тщательно прорисовывались на отдельном листе
[629].
Что касается «Кормящих», о том, как Ренуар над ними работал, известно из дневниковой записи Моризо, которую Ренуар пригласил к себе в мастерскую 11 января 1886 года: «Визит к Ренуару. На мольберте рисунок сангиной и красным карандашом – молодая мать, кормящая ребенка, очаровательная по утонченности и грации. Я выразила свое восхищение, и он показал мне целую серию, написанную с той же модели, почти в той же позе. Он первостатейный рисовальщик, интересно было бы показать эти подготовительные эскизы публике, которая привыкла думать, что импрессионисты не любят себя утруждать. Мне кажется, невозможно совершеннее передать форму»
[630]. Хотя Ренуар показал Моризо множество рисунков, на которых Алина кормит маленького Пьера, она осталась при убеждении, что на них изображена просто натурщица
[631]. Как уже говорилось, Ренуар предпочел не сообщать Моризо, что это его любовница и ребенок.
Эскиз двух обнаженных фигур к «Большим купальщицам». Ок. 1886–887. 125×140 см. Сангина на желтоватой бумаге. Музей Фогга, Гарвардский университет, Кембридж, штат Массачусетс. Завещано Морисом Вертельмом
