Притом что ни малейшей надежды на это лечение Ренуар не возлагал, он знал, что оно, по крайней мере, принесет временное облегчение. В отличие от жены он дотошно выполнял все предписания врача, о чем пишет Жанне Бодо в августе 1904-го: «Старательно прохожу лечение. У меня очень внимательный врач, который старается как можно меньше меня утомлять… Пока… никаких улучшений не видно. Работать не могу, от этого время ползет очень медленно. Если не считать сильной слабости, чувствую себя хорошо. Ем довольно много. Не понимаю, почему силы не возвращаются. Очень устаю… Из-за худобы не могу подолгу сидеть. Если не наберу вес, не смогу путешествовать. Боль невыносимая»
[1042]. Ренуар боялся, что лечение не поможет или даже нанесет ему вред. В 1901 году, через неделю пребывания на курорте, он пишет Воллару: «Впереди еще три недели массажа и лечебных ванн. Вернусь либо поздоровевшим, либо окончательно измученным»
[1043].
По большей части лечение просто не помогало. После возвращения из Бурбон-ле-Бэна в 1904 году паралич не отступил, Ренуар даже не мог работать. Он пишет Жюли Мане-Руар: «Так и не понял, в чем смысл этих лечебных ванн. Видел массу людей, которые приезжали хромыми, а уезжали здоровыми; противно быть не таким, как все. Надо к этому привыкать. Положение безвыходное. Процесс идет медленно, но верно; через год состояние будет немного хуже и так далее. Нужно привыкать, и все; не будем больше об этом говорить»
[1044]. С еще большим пессимизмом он пишет Дюран-Рюэлю: «Двигаюсь с трудом, и мне кажется, что с живописью покончено. Писать больше я не смогу. Пойми, что в такой ситуации меня уже ничто не интересует»
[1045]. Ренуар боялся, что этот приступ положил конец его творческой карьере.
Однако его способность работать восстановилась, причем картины стали даже более чувственными. По мере прогрессирования болезни искусство все отчетливее превращалось в главный смысл его жизни, служа одновременно и лекарством, и религией. Как лекарство, оно облегчало боль, как религия – дарило надежду, которую в противном случае художник, возможно, утратил бы. Как бы бросая вызов своему физическому состоянию, в 1903–1906 годах Ренуар создал самые чувственные свои ню – идеализированные изображения нагих женщин, которые приподнимают волосы, чтобы продемонстрировать пышное тело
[1046]. Обнаженные, написанные после того, как в конце 1904 года его состояние улучшилось, дышат неприкрытой сексуальностью, которую сам художник уже, скорее всего, утратил. Видимо, эти цветущие дамы стали своего рода противовесом его собственному физическому увяданию. Фигуры становятся мощнее и энергичнее, притом что сам он худел и терял подвижность. Настоящим героизмом можно назвать то, что перед лицом беспрестанных страданий Ренуар умел отрешиться от мук и оставаться жизнеутверждающим художником, которым был всегда. Его обнаженные этого периода представляют собой возврат к основанной на классике традиции прошлого, которая идеализировала обнаженное тело и героику. Они выполнены в духе его более ранних работ, таких как «Белокурая купальщица» (1881) и «Большие купальщицы» (1887)
[1047]. В 1907 году Ренуар признался Поль Гобийар, что хранит верность традиции: «Продолжаю раскрывать тайны мастеров; милое чудачество, в котором я не одинок»
[1048]. Год спустя один из близких знакомых Ренуара, Ривьер, пересказал ему свой разговор с другом: «Мы говорили о тебе, о том, почему он любит твои работы, и о том, как ты сам их определяешь: оригинальность в рамках традиции»
[1049]. Действительно, Ренуар всегда проявлял оригинальность в рамках традиции. Даже в самых новаторских его работах 1868–1883 годов присутствуют многие черты искусства прошлого – например, в «Обнаженной в солнечном свете» (1876), которая позой своей напоминает греческие статуи IV века до н. э.
[1050]
Как в 1881 году, когда его так поразили фрески Рафаэля и римских художников из Помпеи, так и в начале 1900-х Ренуар продолжал следовать по стопам художника, под чьим влиянием находился с самой юности, – великого фламандского живописца XVII века Питера Пауля Рубенса. Он был влюблен в чувственность Рубенса, его классические темы и сдержанность палитры. Теодор де Визева в 1903 году записал в дневнике: «[Ренуар] рассказывал мне о гениальности Рубенса, о содроганиях восторга, которые испытываешь, стоя перед его картиной»
[1051]. Кроме того, Ренуар неоднократно расхваливал Рубенса американскому художнику и критику Уолтеру Пачу в серии интервью, которые давал с 1908 по 1912 год. В конце лета 1910-го Ренуар ездил в Мюнхен, чтобы написать некий портрет и осмотреть многочисленные работы Рубенса в тамошней Пинакотеке
[1052]. Он сказал Пачу: «Задача художника – работать с цветом так, чтобы, даже будучи наложенным очень тонким слоем, он производил сильный эффект. Посмотрите на работы Рубенса в Мюнхене; там есть изумительная полнота и прекрасный цвет, притом что слой краски очень тонкий»
[1053]. Ренуар пытался достичь восхищавшей его полноты, добиваясь эффекта скульптурности и по минимуму накладывая краску.
Характерный пример – вариация на тему шедевра Рубенса «Суд Париса», выполненная Ренуаром в 1908 году
[1054]; эту картину Ренуар видел в 1892-м в мадридском Прадо. Сюжетом Рубенсу послужил греческий миф о начале Троянской войны: Парис, смертный юноша, должен выбрать прекраснейшую из трех обнаженных богинь – Афродиты (Венеры), богини красоты и любви, Афины (Минервы), богини мудрости и войны, и Геры (Юноны), богини женщин, брака и деторождения, царицы богов. В отличие от рубенсовского Париса, который еще не сделал свой выбор, у Ренуара он изображен протягивающим золотое яблоко Афродите
[1055]. Ренуар, как и Парис, выбирает красоту в творчестве и любовь к многочисленным друзьям. В том же 1908 году Ренуар создал еще ряд произведений на чувственные классические сюжеты – например, «Оду к цветам», которая служит отсылкой к стихотворению древнегреческого поэта Анакреона
[1056]. В 1909-м он изобразил богов, возлежащих около реки, которые заставляют вспомнить мраморные статуи Парфенона
[1057].
