Введение
Данная книга, как и ее предшественница с созвучным названием («Краткая история кураторства»), составлена из устных рассказов. Все интервью брал ее автор – иногда совместно с Филиппом Паррено – записывал, транскрибировал их и редактировал. Эти тексты отмечены спецификой подобного рода повествования: заминками и признаниями, неоднозначными местами и неожиданно яркими откровениями; все беседы связаны меж собой: они перекликаются, одна дополняет недостающую информацию в другой, или, наоборот, высказанная мысль противоречит звучавшей ранее; перед каждой составляющей этой подборки стоит одна цель: сделать их совокупность чем-то большим, нежели просто суммой частей.
Такая «записанная» история, озвученная самими родоначальниками явлений, чьи контуры она призвана обрисовать, имеет еще два примечательных свойства, играющих на руку методике автора, ведь он не только выступает в роли великолепного проводника (в том смысле, в каком это слово употреблял Беньямин Вальтер), но и обладает талантом распространять информацию и идеи. Он одновременно увеличивает количество посланий и тех, кому они адресованы, постоянно преодолевая все препоны на пути потока культурного обмена и оставаясь его двигателем на протяжении уже нескольких десятилетий.
Таким образом, данная книга – не столько краткая история новейшей авангардной, или экспериментальной, музыки, сколько путеводитель по ее важнейшим изобретениям. По сути, автор следует векторам двух утверждений: во-первых, появление на сцене электроакустической музыки совершенно преобразило процесс музыкального творчества, которое – и это уже во-вторых, – неразрывно связано и с другими видами искусства (изобразительным искусством, а также архитектурой, литературой, кино, танцами и т. д.). Эта книга раскрывает диалектическую связь между технологическими (в области и звука, и оборудования) и художественными инновациями в период между 1950-ми и 1980-ми годами; рассказывает, как понятие музыкальной нотации избавилось от академического облика и стало порой либо вовсе неуместным, либо превратилось в самостоятельную художественную форму; как настолько разные музыканты, как те, что собраны здесь, воспринимали «реальный» звук – сыгранный вживую или записанный, в оригинальном исполнении или воспроизведенный; как преобразилось понятие «студии» в послевоенные десятилетия и какими были величайшие недостигнутые музыкальные утопии – от музыки для музеев до специально спроектированных концертных площадок.
Кроме того, мы узнаем, как танцевальный театр Джадсона объединился в междисциплинарных экспериментах с Дармштадтскими курсами, Центром современной музыки колледжа Миллс и студиями ORTF и WDR (ORTF – Радиовещание и телевидение Франции и WDR – Студия электронной музыки Радио Западной Германии); нам открываются неожиданные пересечения экспериментальной музыки, кино, поп-индустрии и телевидения; мы встречаем не только Оливье Мессиана, Густава Малера, Арнольда Шенберга, Эдгара Вареза, Джона Кейджа и Ла Монте Янга, но и Марселя Дюшана, Мерса Каннингема, Роберта Раушенберга, Ле Корбюзье, Глаубера Роша, Джорджа Брехта и Мишеля Бютора; мы находим схожие места в партитурах художников движения Флуксус и сочинениях современных музыкантов; наконец, мы становимся участниками ряда откровений, признаний и наблюдений, которые обогатят знания поклонников каждого из музыкантов.
Можно с уверенностью утверждать, что эта книга станет только первым шагом автора к исследованию музыкальных форм, возникших на Западе с 1950-х годов, и их взаимодействий с авангардными явлениями в области изобразительного искусства, литературы, архитектуры и кино. И что тот архив ключевых фигур XX века, который собирает Ханс Ульрих Обрист, проложит дорогу последующим трудам, последующим интерпретациям и исследованиям путем сопоставления новых звеньев, вплетения новых связей и развития новых областей знаний. Пока Обрист в процессе работы над источником знаний для осмысления нашего времени будущими поколениями, эта картина имеет непостоянную форму и складывается из фрагментов, как мозаика, – в ней нет внушительных зданий, разделений и границ. Скорее, есть незакрашенные пятна и сгустки краски…
Лионель Бовье
Композиторы-авангардисты
Карлхайнц Штокхаузен
Родился в 1928 году в городе Медрат близ Кельна, Германия. Умер в 2007 году в Кюртене, Германия.
Карлхайнц Штокхаузен известен как один из самых важных и противоречивых композиторов XX века. Он получил признание благодаря своим прогрессивным идеям в области серийной техники композиции и электронной музыки, экспериментам с графической записью партитур и пространственным размещением источников звука – например, в его выдающемся произведении для четырехканальной акустической системы «Gesang Der Jünglinge» («Песнь отроков», 1955–1956). Штокхаузен написал более 375 самостоятельных произведений. Грандиозна его опера «Licht» («Свет», 1977–2003) с подзаголовком «Семь дней недели». Она состоит из семи частей, каждая из которых носит название дня недели, и, как говорил сам автор, сродни «вечной спирали» без начала и конца.
Штокхаузен получил образование в Кельнской высшей школе музыки и Университете Кельна, а позже учился у композитора Оливье Мессиана в Париже. Также он изучал фонетику, акустику и теорию информации совместно с физиком Вернером Мейер-Эпплером в Университете Бонна.
Данное интервью было взято в 2004 году в образовательном центре Штокхаузена в Кюртене. Опубликовано в журнале «Domus» (Milan, 2004. № 876. P. 80–83).
www.stockhausen.org
ХУО: Многие архитекторы и художники интересуются тем, как вы в своих работах соотносите время со светом. Над оперой «Свет», которую собирались поставить в Руре, вы работали почти 25 лет. Можете рассказать об этом 25-летнем творческом процессе? Ведь это все-таки очень большой срок для написания одного произведения.
КШ: Я писал электронную композицию «Песнь отроков» в Студии электронной музыки Западной Германии (WDR) два года: с 1954-го по 1956-й. Все это время я по-разному комбинировал голос юноши с электронными звуками и размножал варианты сочетаний. В итоге я два года работал над 14 минутами музыки. По восемь-девять часов в день на протяжении трех или четырех месяцев я писал мой первый электронный этюд «Studie I» («Этюд I», 1953), который длится 9 минут 50 секунд. «Studie II» идет всего три минуты, но и его создание заняло несколько месяцев. Последующие работы требовали все больше и больше времени. «Sirius» («Сириус», 1975–1977) – 96 минут электронной музыки с вокальными партиями для четырех солистов – я писал почти три года. Премьеры его частей прошли отдельно. Первая 45-минутная секция была впервые представлена в Вашингтоне, а последующие сыграны в Токио, Экс-ан-Провансе, Кельне и Бонне, пока, наконец, композиция не была сыграна целиком. Отдельные произведения, вроде «Инори (Поклонение) для одного (двух) солистов и оркестра» («Inori», 1973–1974), я, как правило, писал в течение года. Таким образом, нет ничего удивительного в том, что, наметив общий план «Света», я выделил на создание каждой его части по четыре года, а всего частей семь. Я бы скорее сказал, просто поразительно, что я уложился в 25 лет. Если учесть все еще не представленную заключительную часть, «Licht-Bilder» («Образы света»), то это все 27 лет. Вместе с подготовительным этапом получилось трижды по девять или почти четырежды по семь лет. Важно накопить опыт, чтобы представлять, сколько займет работа над тем или иным произведением. В 1960-х я много раз говорил, что не хочу больше писать отдельные композиции. По правде сказать, мне стала чужда эта традиция сочинения музыки; я считаю, что в идеале нужно посвятить всю жизнь одному произведению. Со временем меня все больше увлекал такой подход: я развиваю произведение из зародыша и в нескольких частях раскрываю все формы, которые оно может принять. В 1956–1957 годах многие мои соратники на музыкальном поприще спрашивали у меня с большой долей критики и иронии: почему я целых три года работал над «Gruppen Fur Drei Orchester» («Группами для трех оркестров») и как вышло, что они длятся всего 25 минут? Это было очень необычно. Мои знакомые композиторы все еще пишут произведения из шести, семи, восьми или девяти частей, которые представляют собой сюиты, очевидно различные по характеру и техническому воплощению. Но передо мной уже на ранних этапах творчества стояла иная задача: при помощи музыки создать пространство, в котором могли бы найти место и взаимодействовать между собой любые идеи и материалы. Другими словами, ты не просто делишь произведения на куски и, отрезая, начинаешь в другом месте, а постоянно продолжаешь работать над тем, что однажды начал.
