ХУО: И что с ней стало? Она теперь в вашем архиве?
ЭК: Нет-нет, у меня ее нет. Кажется, я отдал ее сыну. Не знаю, что с ней теперь. Но тот случай меня повеселил. Как-то раз он давал концерт в колледже через дорогу, и Дэвид Тюдор
[22] играл композицию с использованием усилителя. Ему нужно было в определенных местах включать этот усилитель и увеличивать громкость пианино. Ну а усилитель не заработал. Он долго пытался его починить, пока я не встал и не сказал: «Давайте выйдем из зала! А ты все наладишь. Потом позови нас, когда будет готово!» После концерта Джон Кейдж сказал мне: «Благодаря тебе концерт удался!» [Смеется.]
ХУО: То есть вы только изредка пересекались?
ЭК: Да. Однажды он пригласил меня с женой на ужин, и как-то сам приезжал к нам на ужин сюда. Он увидел вон ту каменную скульптуру и спросил: «Вы ее на пляже подобрали?» [Смеется.]
ХУО: Вы говорили, собираются издать книгу вашей переписки. С кем еще из композиторов вы много переписывались?
ЭК: Мы активно переписывались с Феликсом Майером, Николаем Набоковым и Конлоном Нэнкэрроу. Мы часто встречали Нэнкэрроу, когда он был тут. Он жил очень бедно, и я брал у него уроки испанского, чтобы помочь ему. Потом он уехал в Мексику, и мы с женой несколько раз навещали его. Мы писали ему: «Скоро приедем, скажи, в какой отель нам лучше заселиться». Мы не только ходили в гости и ужинали вместе, но иногда он приглашал нас в свою студию. Там стояли его фортепиано и оборудование для перфорации ленты для механического пианино. Должен сказать, он сразу меня заинтересовал, как и Аарона Копленда
[23]. Я даже читал про него лекции, когда преподавал в Джульярдской школе. Но они не имели успеха. Как я уже сказал, он стал знаменит, только когда его заметил Джон Кейдж и выбрал его композицию в качестве аккомпанемента для танцевальной постановки Мерса Каннингема. В том кругу его очень любили. Но среди тех людей, с которыми общался я, никто не был о нем высокого мнения. Его считали любопытным, но не выдающимся.
ХУО: Вы упомянули, что переписывались с Чарльзом Айвзом
[24]. Сильно ли он повлиял на вас?
ЭК: Я часто видел его, когда мне было 16–17 лет. Отчасти благодаря ему я решил стать композитором. Позже, когда я начал сочинять музыку, меня заинтересовали неоклассические произведения. Сейчас это уже пройденный этап. Но тогда я пришел к нему со своими первыми работами в стиле [Пауля] Хиндемита
[25], и они ему не понравились. Он был решительно настроен против этой школы… [Смеется.] Такое было время. Меня смутила его реакция, потому что я участвовал в неоклассическом движении после Первой мировой войны. Я ведь старый человек. Я пережил Первую и Вторую мировые войны. Еще ребенком я ездил по памятным местам Первой мировой, таким как Верден. Мы с семьей объехали всю Европу, включая Берлин, Верден и так далее. Я за свою жизнь насмотрелся на войну, в разных ее проявлениях. Вернувшись домой после учебы у Нади Буланже, я сильно увлекся неоклассицизмом. Это было до Второй мировой. Когда я впервые услышал «Конкорд-сонату» Чарльза Айвза [«Concord Sonata», 1919/1947], она мне не понравилась и напомнила Листа излишним романтизмом и напыщенностью. Теперь мне уже так не кажется, но в то время возникли такие ощущения.
ХУО: Отсюда вытекает мой следующий вопрос: в прошлых интервью вы говорили, что считаете музыку конца ХХ века слишком однообразной, слишком статичной; вы еще использовали красивую цитату из Томаса Манна про «миниатюрное время». Можете рассказать об этом?
ЭК: Кажется, это цитата из «Волшебной горы» (1924). Я помню, как-то в молодости я приехал к Айвзу и беседовал с ним о Стравинском. Он сказал, Стравинский ему не нравится – слишком однообразен. Он сыграл вступление из «Жар-птицы» (1910), которое запомнил на концерте, и сказал: «Здесь одни повторы». С тех пор мы пережили музыку Сати, – его бесконечное произведение, – еще Джорджа Антейла (1900–1959) – я, правда, плохо его знал – автора «Механического балета» (1924), который в ранней версии почти целиком состоял из повторов. Мне всегда казалось, что повторений нужно всячески избегать как чего-то чисто машинального, лишенного человечности, которая присуща выдающейся музыке.
ХУО: Как вы объясните такой парадокс: с одной стороны, вы критикуете музыку начала XX века, а с другой – вас называют композитором-модернистом? На прошлой неделе я брал интервью у Булеза и спросил у него, что он думает о модернизме в XXI веке, и он в агрессивной форме высказался против постмодернизма. Хочу спросить у вас то же самое: как вы представляете модернистскую музыку в XXI веке – или сейчас?
