ЭК: Честно, я не знаю. Прожив столько лет, мне сложно предсказать, как будет развиваться музыка после XX века. В начале XX столетия, например, был период Шенберга, Стравинского, Бартока и других. Когда я повзрослел, они уже «вышли из моды» и их место заняли Пуленк, Орик, Хиндемит, Курт Вайль и другие – какое-то время они считались новаторами. Был период, когда играли Айвза, а потом он тоже «вышел из моды». Только после Второй мировой вся эта музыка снова вернулась. Никто не мог предсказать, что так случится. До Второй мировой никому в голову не приходило, что Гитлер может запретить модернистскую музыку, а СССР совершенно изменит стиль Шостаковича. Никто не представлял себе, что произойдет… Бог знает, что будет теперь! Мир так изменчив и непредсказуем. Мы очень многого не знаем. Что, например, последует за войной в Ираке? Я не могу загадывать. Может, мы отзовем свои войска, а может, там начнется гражданская война и все это наложит свой отпечаток на наш музыкальный мирок. Только приехав в Америку, Шенберг говорил, что американцам нравится оркестровая музыка. Он считал, что музыка в этой стране – «gonfé», «раздутая», и относился к ней скептически. Теперь, наверное, камерная музыка сменит оркестровую, кто знает. Вариантов развития много. И все же, если произведение действительно стоящее и людям оно нравится, его будут играть вне зависимости от того, в каком стиле оно написано. Во времена моей молодости никто не поверил бы, что Малера еще станут играть.
ХУО: Тогда его музыку совсем не исполняли?
ЭК: На нескольких концертах сыграли «Четвертую симфонию» Малера, но… Леонард Бернстайн стал крупной фигурой – неожиданно для всех. Что касается Малера, то тут многое зависело от таланта дирижера. Бернстайн придавал его музыке такую силу, что слушатели оставались под большим впечатлением. В нашей стране был целый период Бартока. Здесь жило много венгерских дирижеров, и все давали концерты Бартока – Антал Дорати, Фритц Райнер. Теперь Бартока играют реже. Простите, у меня не получается лучше ответить на ваш вопрос.
ХУО: Почему же, вы дали интересный ответ. Как вы описали бы нынешнее состояние модернизма? Я недавно говорил об этом с Пьером Булезом.
ЭК: В мире музыкантов слово «модернизм» утеряло свое значение, ведь изначально модернистская музыка во всех своих аспектах противопоставляла себя классическому периоду – периоду Бетховена и Брамса. Теперь сложно определить, что такое модернизм. Знаете, на мой взгляд, стиль играет роль, если только его придерживаться во всем. Например, «Весна священная» (1913) Стравинского по сей день для многих остается модернизмом. Это очень сильное произведение, и его часто играют. Однако было время, когда его не играли совсем. Я присутствовал на одном из первых концертов в Нью-Йорке, в Карнеги-холле, когда люди просто выходили из зала. Я уверен, так случалось не только с «Весной священной». У Пьера Булеза, например, есть сложные для исполнения работы, которые вызовут восхищение слушателя в любые времена. Но не знаю, это ли и есть модернизм. Ему очень сложно дать определение, тем более что дело касается всего молодого поколения страны. Что это – музыка Лучано Берио или музыка Стива Райха?
ХУО: Скажите, какую роль, на ваш взгляд, играет восприятие слушателя и публики?
ЭК: Это серьезный вопрос.
ХУО: Марсель Дюшан говорил, «зритель делает по меньшей мере 50 процентов работы».
ЭК: О, мы знали Марселя Дюшана, моя жена ваяла его статую.
ХУО: Вы знали его лично?
ЭК: Да. Как он, говорите, сказал?
ХУО: Он сказал, что зритель, созерцатель, делает 50 процентов работы
[26].
ЭК: Конечно, так и есть. Только многое зависит от опыта зрителя. Сейчас слушательская аудитория сильно отличается от аудитории конца XIX – начала XX веков. Так же и с кино. Раньше строили огромные залы и показывали в них фильмы вроде «Рождения нации», а теперь эти залы разбили на много маленьких и в каждом крутят свое кино. Похожее случилось с музыкой. Большие симфонии еще есть, а вот их слушатели, я думаю, скоро исчезнут. Для каждой группы аудитории будет своя музыка. Аудитория стала куда более искушенной, одна ее часть, а другая, наоборот, менее искушенной. Публика разбилась на кружки.
ХУО: Расскажите о вашем знакомстве с Дюшаном. Ваша жена [Хелен Фрост-Джонс] сделала его статую?
ЭК: Да, она сейчас здесь, в музее Хартфорда [музей «Уодсфорт Атенеум», г. Хартфорд, штат Коннектикут].
ХУО: Ваша жена – художница?
ЭК: Да, ее уже нет в живых, но она была скульптором.
ХУО: Мы подошли к моему следующему вопросу. Я хотел спросить, каковы ваши отношения с изобразительным искусством. Бывали ли у вас диалоги или совместные проекты с художниками? Вы в своих записках говорили о Gesamtkunstwerk, «совокупном произведении», которое сочетает все виды искусства.
ЭК: Не знаю, сложно сказать. Я многого не понимаю в изобразительном искусстве. Мне не нравится поп-арт, и я не понимаю, зачем люди работают в этом стиле. Кажется, будто они это делают не всерьез, и выходит настолько очевидно, что даже не смешно.
ХУО: Но есть ли какой-то вид искусства, который вам близок?
ЭК: Да. Я еще в молодости следил за современным искусством и прочел много книг, Марселя Пруста и Джеймса Джойса. Потом, когда стали издаваться сюрреалисты, я читал их – Арагона и Андре Бретона, – но мне не очень-то нравилось. Ах, да, я еще прочитал книгу Натали Саррот «Мартеро» (1953). Еще мне очень полюбился роман Клода Симона «Акация» (1989). По-моему, он очень хорош.
ХУО: Чем вас заинтересовал «новый роман»? Может, он связан с вашей идеей «множества сущностей» в музыке?
ЭК: Да, я был знаком с автором «Изменения» (1957), Мишелем Бютором. Я встречался с ним и был высокого мнения о его романе. Во всех этих книгах мне нравится необычная авторская точка видения. «Изменение» рассказывает о поездке на поезде из Парижа в Рим. Клод Симон в «Акации» пишет о женщине, которая искала место, где был убит ее муж. Кажется, дело происходит после Второй мировой войны, и она пытается найти его могилу. История очень запутанная, и удивительно, как ее выстроил автор. Еще я читал «Жизнь, способ употребления» Жоржа Перека. Тоже очень увлекательный роман.
