ХУО: Вы писали, что в период с 1948 по 1952 год вас занимала идея «множества сущностей» – концепции того, что музыкальная сущность не едина и постоянно находится в процессе формирования. Может, есть связь между вашими исследованиями множества сущностей в музыке и идеями писателей вроде Натали Саррот? Пять лет назад я брал у нее интервью – ей тогда было сто лет, – и она рассказывала мне о формировании сущности. Каждый глагол в романе – это актер.
ЭК: Верно.
ХУО: Если каждый глагол – это актер, то вместе они создают полифонию. Может, связь с музыкой в этом…
ЭК: Для меня каждая нота – актер. Я придерживался такого взгляда с очень давних времен – с 1950-го, а то и раньше. Я создаю несколько слоев музыки с разной динамикой, и в одном из них звучит главная, самая сильная тема. Словно поток мыслей, поток переживаний. Я пытался передать то, что одновременно происходит на периферии и в фокусе сознания. Еще я часто использовал идею резких переходов. В одних моих произведениях много таких скачков, в других – потоков сознания. Об этом писал Макс Нубель в книге «Эллиот Картер, или Плодородное время» («Elliott Carter, Оu le temps fertile», 2000). Вступление к ней написал Булез.
ХУО: Название, очевидно, подводит нас к теме времени. Было бы интересно услышать о вашей концепции течения времени – вы много писали о ней. И конкретно о вашем видении времени как потока.
ЭК: К примеру, сейчас я пишу композицию, в которой сначала нарастают несколько элементов и занимают центральную позицию, а затем отходят на задний план, уступая место другим. Музыка словно течет, все время меняя свой фокус. Мне нравится работать в такой манере.
ХУО: Меня заинтриговали два ваших струнных квартета [Струнные квартеты № 1 и 2, 1951 и 1959], в которых вы воплотили идеи растяжения и моментального сжатия. Как они связаны с вашим представлением о времени?
ЭК: Замысел первого квартета, конечно, не такой радикальный, как второго. При создании первого я в основном сосредоточился на развитии темпа на разных уровнях. В первой части одновременно присутствуют четыре, пять или шесть тем, и у каждой свой темп, и на протяжении композиции они по-разному сочетаются между собой. Во втором квартете я попытался наделить музыкантов своим характером, чтобы в музыке чувствовался темперамент каждого. У каждого свой ритм, гармонические характеристики, линейный материал и даже способы звукоизвлечения. Первый скрипач второго квартета исполняет партию виртуозно, у второго манера более спокойная, робкая. Я старался сыграть на контрасте характеров участников квартета. Позже я использовал этот прием и в других произведениях. В третьем квартете инструменты разделены на две группы: в одной скрипка и альт, в другой скрипка и виолончель, и они одновременно играют разную музыку.
ХУО: Понятно. Я хотел бы еще поговорить о Бахтине и его книге о Достоевском и полифонии. Можно ли с такой точки зрения рассматривать вашу музыку? Мне кажется, ей свойственна полифония.
ЭК: Достоевского беспокоят три или четыре основные проблемы, и одна из них заключается в том, что попытки людей с идеалистическими воззрениями воплотить свои идеалы в жизнь заканчиваются катастрофой. В «Идиоте» (1868–1869) главный герой, который воплощает образ Христа, пытается вмешиваться в ход событий, делать добро и в итоге теряет рассудок. В «Бесах» (1872) все одержимы. Ставрогин хочет сделать мир лучше, но в результате связывается с радикальной организацией, которая устраивает в городе поджог. Мне кажется, сам Достоевский был консервативным человеком и пытался показать, к чему приводят радикальные настроения. Он писал очень сложные романы в плане разнообразия характеров и взаимоотношений персонажей… Еще «Преступление и наказание» (1866). Раскольников думал, что поступает правильно, но убийство старухи оборачивается кошмаром.
ХУО: Вы рассказали о своем отношении к литературе, не могли бы мы теперь поговорить о театре и кино?
ЭК: Вы должны понимать, что мой подростковый период пришелся на время от возникновения Советского Союза и до прихода к власти Сталина. Это была современная, развивающаяся страна, не только в отношении кинематографа, но и живописи и литературы. В то время появилось много замечательных фильмов – Эйзенштейна, Пудовкина. Они были сняты очень интересно, необычно, по-новому. Монтаж Эйзенштейна меня особенно впечатлил. Он умел создать напряжение через отдельные детали – например, детскую коляску, скатившуюся по лестнице. Это наложило отпечаток на мой образ мышления. Меня очень интересовали работы Пудовкина того периода, особенно сцены, в которых действие развивалось за минуту. Он тоже сильно повлиял на меня. Американцы не умели так снимать. Разве что Орсон Уэллс да еще кто-то. Французское, итальянское и немецкое кино мне было ближе, чем американское.
ХУО: Вы когда-нибудь писали музыку для фильмов?
ЭК: Нет, меня никогда не просили. В нашей стране считают, что моя музыка не для широкой публики, поэтому никто мне не предлагал.
ХУО: А вам было бы интересно?
ЭК: Что ж, не знаю. Многие европейские композиторы писали любопытную музыку для фильмов. Будучи студентом в Париже, я часто слышал интересные работы. [Артюр] Онеггер создал замечательную музыку для фильма про человека с деревянной ногой. Потом, Аарон Копленд работал над несколькими фильмами [«О мышах и людях» (1939), «Наш городок» (1940), «Наследница» (1949)]. В последнее время в Голливуде образовалось замкнутое сообщество специализированных кинокомпозиторов, и другим в него просто так не попасть. На фестивале в Охае [Музыкальный фестиваль в Охае, долина Охай, штат Калифония] – по-моему, Пьер Булез там тоже был – со мной по соседству жил композитор, который писал музыку для фильмов. Он как-то мне сказал: «Столько диссонансов может быть только в саундтреке к сцене убийства!» [Смеется.]
ХУО: Вы подвели меня к следующему вопросу. Для меня стало неожиданностью, что фестивали 1950-х и 1960-х годов имели для вас большое значение. Моя работа связана с организацией фестивалей, концертов и выставок в музеях и за их пределами, поэтому я интересуюсь выставками, современными фестивалями и подобным. Многих композиторов я расспрашивал про Дармштадт.
ЭК: Я никоим образом не участвовал в дармштадтской школе и никак с ней не связан.
ХУО: Совсем никак?
ЭК: Нет, но много о ней слышал, потому что был подписан на «Die Reihe» – журнал, который там издавали. И я знал людей, которые туда ездили. Некоторые композиции участников дармштадтских курсов привлекли мое внимание. Но ко времени начала фестиваля в Дармштадте я был занят собственной музыкой, и мне было не слишком интересно, что там происходит. Что-то мне не нравилось, но были и очень красивые произведения, скажем [Карлхайнца] Штокхаузена и Лучано Берио.
ХУО: В своем недавнем эссе вы высказали очень интересную мысль: вам надоели повторы и вы хотите уделить больше внимания организации тесситур, избегая мелодии. «Узкая и широкая тесситуры как наложение скопления звезд и созвездия» («Thin and thick texture as a juxtaposition of cluster and constellation»). Вы упомянули, что [Янис] Ксенакис первым стал использовать соотношение узкой и широкой тесситуры. Не могли бы вы рассказать, что это за соотношение и каким образом вы противопоставляете его повторам в музыке?
