ХУО: Мой друг Филипп Паррено просил спросить у вас, почему вы никогда не использовали электрогитару?
ЭК: Трудно сказать. Мне никто не предлагал, да и не то чтобы она мне по душе. Мне нравится то звучание инструментов, которое ты слышишь при живом исполнении. Я не люблю усилители, они меня раздражают. Мне нравится как можно более чистый звук, таким, каким его извлекает человек.
ХУО: И последний вопрос: о денежном аспекте работы композитора и дирижера. Работа дирижера оркестра обычно привлекает именно с финансовой точки зрения.
ЭК: Я думаю, в каждой стране по-разному. Лично мне основной доход приносят преподавание, лекции и статьи. Я преподавал в Йельском университете и во многих других учебных заведениях страны. Сейчас я получаю заказы и неплохо этим зарабатываю. В Европе композиторы часто работали исключительно на заказ, и им не приходилось ничем заниматься, кроме как сочинением музыки. Ксенакис, кажется, так зарабатывал на жизнь. Музыка – это не живопись, а даже художникам не всегда хорошо платят. Иногда картину выкупают за гроши и перепродают за миллионы долларов. Но художнику эти миллионы не достаются. Так что творческие профессии коварны, но что поделаешь? С какой-то стороны, это даже хорошо, потому что финансовая составляющая отсеивает тех, кто не полностью предан своему делу и не готов им серьезно заниматься. А это очень важно.
Пьер Булез
Родился в 1925 году в Монбризоне, департамент Луара, Франция. Живет и работает в Париже.
Пьер Булез – один из самых знаменитых французских композиторов своего поколения, дирижер современной классической музыки и выдающийся интерпретатор музыки Новой венской школы – Шенберга, Берга и Веберна. Пьер Булез учился в Парижской консерватории вместе с Мессианом, а также с Андрэ Ворабуром и Рене Лейбовицем. Он исследовал сериализм – композиционный метод, при котором в качестве основы композиции используется фиксированная серия нот – чаще всего 12 нот хроматической гаммы, – изменяемая лишь установленным образом. Однако наиболее известен он применением принципа управляемой случайности: его ранняя работа «Le Marteau sans maître» («Молоток без мастера», 1954) стала знаковым явлением в музыке XX века. Также Булез экспериментировал с электронным преобразованием звука при живом исполнении. Эти эксперименты подтолкнули его к основанию IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Институт исследования и координации акустики и музыки) совместно с парижским центром Помпиду, где композиторы могли непосредственно сотрудничать с лучшими исполнителями, имея доступ к современному электронному оборудованию, и консультироваться со специалистами в области информатики. Пьер Булез вел активную карьеру дирижера; его исполнению была присуща аналитическая точность. Он стал главным дирижером Симфонического оркестра «Би-би-си» в Лондоне, руководил Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Его партитуры с 1952 года публикует венский издательский дом «Universal Edition».
В основе данного интервью лежат несколько бесед с Пьером Булезом 2003–2005 годов в институте IRCAM в Париже, проведенных во время подготовки оперного проекта «Postman Time» («Время почтальона») – выставки временного искусства в театре под кураторством Филиппа Паррено и Ханса Ульриха Обриста. Ранее опубликовано на французском в книге Филиппа Паррено и Ханса Ульриха Обриста: Pierre Boulez, Conversations vol. 1. Ed. «Manuella Éditions», Paris, 2008. P. 71–82; а также в книге Филиппа Паррено и Ханса Ульриха Обриста: The Conversation Series vol. 14. Ed. «Walther König», Cologne, 2009, P. 123–141 под названием «The Score of a Score» (англоязычная версия).
www.universaledition.com/Pierre-Boulez/composers-and-works/composer/88
ФИЛИПП ПАРРЕНО: Термин «виртуальная реальность» ввел музыкант Джарон Ланье, и он же дал интерфейс этой главной метафоре последних 30 лет. Изначально виртуальная реальность предназначалась для написания музыки. Однако в некотором смысле идея альтернативных средств написания музыки изначально принадлежала вам. Когда именно интуиция композитора подтолкнула вас к ней?
ПБ: Я начал думать об этом еще в 1948 году, когда Пьер Шеффер
[29] пригласил меня для участия в записи. Он попросил меня написать несколько аккордов, чтобы потом их обработать. У него была своя студия на улице Университе. Я хотел проследить за развитием идеи – а тогда все только начиналось – и в 1951–1952 годах стал членом его группы конкретной музыки. Я быстро понял, что затея несерьезная с претензией на «поэтичность» – такую поэтичность, в которой больше мутных пятен, чем ясности. Я ушел из группы. Затем в 1958 году при посредничестве [Карлхайнца] Штокхаузена я связался с кельнской Студией электронной музыки, где люди подходили к делу основательно и с более интересной позиции – просто в силу своего музыкального таланта. Потом, когда я переехал в Баден-Баден, «Südwestfunk» [немецкая организация общественно-правового вещания земли Рейнланд-Пфальц и южной части Баден-Вюртемберга, до 1998 года] оборудовала небольшую студию для работы над «Poésie pour pouvoir» («Поэзия вместо власти») – произведением для оркестра, голоса и электроники, доступной в то время, конечно. Меня по-прежнему не устраивало, что приходилось использовать самодельное оборудование. Я считал, уже должна бы появиться специально созданная для этих целей техника. В 1960-х, когда я регулярно ездил в Мюнхен и дирижировал концертами «Musica Viva» [серия концертов Новой музыки, которые проводились с 1945 года по инициативе композитора Карла Амадеуса Хартмана], я связался со студией «Сименс», на то время экспериментальной. Уровень ее технического оснащения меня приятно удивил – он уже был настолько современен, что не отставал от музыкальной мысли. Раньше меня постоянно раздражало, что музыкальная мысль шла далеко впереди мысли технологической. Теперь вопрос стоял в оборудовании музыкальной лаборатории, специального центра современной музыки. Тогда-то я и начал задумываться о необходимых технических решениях. Проект в итоге заморозили, где-то в 1968 году. Затем президент Помпиду попросил мне принять участие в деятельности центра Помпиду, который он тогда собирался открыть. Я согласился и предложил проект, который я до этого уже начал разрабатывать для одного фонда. С того момента я сосредоточился на синхронизации средств написания музыки с технологиями. Особенно меня интересовало компьютерное программирование. Я консультировался с несколькими современными студиями – «The Bell Labs»
[30] в Нью-Йорке, в частности, с Максом Мэтьюсом, – и понял, что программирование еще находится в зачаточной стадии.
