ХУО: Ваш неосуществленный проект… Теперь я должен озвучить вопрос, который я задаю всем, у кого беру интервью: есть ли еще важные задумки, которые вам не удалось реализовать?
ПБ: Есть, но эта – самая важная, потому что соединяет в себе концепцию времени и события – концепцию взаимосвязи между временем и действием, соотношения между цифрами и реальностью.
ФП: Кроме того, в ней вы могли бы проявить себя и как композитор, и как интерпретатор.
ПБ: Верно. Мои жесты влияли бы на содержание.
ФП: Для вас особенную важность представляет сиюминутность.
ПБ: Да. Меня подтолкнуло в этом направлении то, что мне пришлось сильно ограничивать себя, когда я имел дело с синхронизацией. Во время работы с оркестром «Би-би-си» я несколько раз сотрудничал с английскими композиторами электронной музыки. У них была полностью написанная партитура, законченная запись, а значит, оставалось обеспечить точную синхронизацию. Точная синхронизация на протяжении 10 минут лишает интерпретатора какой-либо свободы действий и занимает все его внимание. Если отстаешь, надо ускориться, если опередил, надо притормозить, так что каждый жест, даже еле заметный, совершается рассудочно, а значит, не интуитивно. После этого опыта я дал себе обещание никогда больше не работать в настолько ограниченных условиях. Это чуждо самой сути интерпретирования.
ХУО: В вашей книге о записи жестов [«L'écriture du geste», 2002] вы часто возвращались к теме организации, внутреннего порядка.
Что вы скажете с этой точки зрения о самоорганизации, актуальной сейчас во многих дисциплинах? Вам близка эта идея – идея бесконтрольного творчества?
ПБ: Без контроля над чем? Мы никогда не теряем контроль. Жест всегда рождается из партитуры. К счастью, не всегда одинаковый, но он варьируется в определенных пределах. Что такое, например, тактовый размер? Ты никуда не денешься от заданного метра [métrique]. Нельзя его изменить до неузнаваемости. Он все равно будет узнаваем, хоть и искажен местами. Так было и раньше: если у тебя есть слух, ты сразу услышишь диссонансную ноту, когда она вносит дисгармонию в рамках принятой нормы. Ситуация не изменилась, разве что нормы сейчас более гибкие, открытые, но они все еще нормы. Ты можешь транспонировать и обрабатывать музыку, но свойства конкретного объекта неизменны. Существование этого объекта, с того момента, как он окончательно утвердился, первостепенно по отношению к композитору. Человек может изменять объект только в измерении его свойств.
ХУО: Могли бы вы с этой точки зрения рассказать о «Молотке без мастера» (1955), о соотношении теории и практики, о понимании и непонимании?
ПБ: Нам всегда кажется, что интерпретация – это полная свобода. Берешь материал и переделываешь его под себя. Но все не так просто. Материал существует только тогда, когда ты соблюдаешь все внутренние и внешние соотношения и когда ты готов пользоваться не только цифровыми средствами. Во-первых, существует иерархия явлений – в нашей западной музыке, да и во всякой музыке, что я изучал. Высота звука – важнейшее свойство
[31]. Вне всяких сомнений. С высотой шутки плохи. Можно транспонировать произведение целиком: например, композицию в тональности до-мажор сыграть в ре или ми, сохранив при этом все связи. Внутренняя структура произведения легко перенесет транспонирование. Но если ты решишь менять интервалы, то восприятие будет совершенно искажено. Высота требует строжайшей дисциплины. Все остальное относительно – что-то меньше, что-то больше, но все же. До тех пор пока метр и пульсация [pulsation] определяют ритм, ты можешь его контролировать. Пульсация – равномерная или ломаная – играет решающую роль в цифровом варианте композиции, будь то Моцарт или Стравинский. Но если пульсация как таковая отсутствует, если расстояния между нотами зафиксированы исключительно графически, то тут глаз тебе не помощник. Глаз не может определить точное числовое значение. Интуиция может подсказать, когда длительность ноты должна быть чуть длиннее или чуть короче, но у тебя уже нет контрольных точек. Ритм бывает очень четким, а бывает и размытым, в отличие от высоты. Динамические характеристики контролировать тоже нельзя: что такое «фортиссимо»? 100 децибел, 95 децибел, 81 децибел? Фортиссимо трубы – совсем не то, что фортиссимо мандолины. И воспринимаются они совсем по-разному. Никакие динамические свойства нельзя контролировать полностью, я уже не говорю про акустику помещения и прочее. Параметров так много, что жесткие требования предъявлять невозможно. Этот феномен отразился в эволюции музыкальной нотации. Издревле отталкивались от высоты нот, а пропорции интервалов отражали невмы. Это была не самая точная форма записи. В первую очередь люди начали фиксировать относительные высоты нот, потом уже абсолютные. Гораздо позже появилась мензурная нотация. В партитурах эпохи барокко, например, не было ни темпа, ни динамики, потому что исполнители сами знали, какие они должны быть. Динамика впервые приобрела важность у Моцарта, а потом, в куда большей степени, у Бетховена, который первым стал помечать «сфорцато», контрасты и тому подобное. Впоследствии идея получила обширное развитие. Тембр стали учитывать еще позже. Из барочной музыки тысячи примеров можно найти у Баха: он меняет инструменты при переложении, адаптирует произведение для другого формата исполнения, меняет какие-то моменты и т. д. Чем дальше, тем больше мы учитывали специфику тембров. В «Opus 16» (1909) – «Farben» Шенберга инструментовку уже нельзя изменить. Он уделил большое внимание специфической окраске звучания каждого инструмента. Таким образом, в истории музыкальной нотации произошла эволюция в отношении тех параметров, где требуется точность и где нет. Тембр нельзя выразить в числовой форме. Он не постоянен. Одни тембры, конечно, грубее других, и кто-то пытался ввести систему градации, но градация все равно не справлялась с задачей. И речь не только о тембре, но и о звукоизвлечении, о накале и многом другом. Важную роль играют множество элементов, которые невозможно вписать в линейное эволюционное развитие.
ХУО: Говоря об оркестровых дирижерах в контексте организации и самоорганизации, вы подвергаете сильному сомнению тот факт, что дирижер может быть гениальным. Вы рассуждаете о психологии, о том, что жест управляет интерпретатором и остается им не понят.
ПБ: В этом есть что-то загадочное, и в то же время никакой мистики. Если ты верно усвоил жесты, ты сможешь работать. Но только лишь работать, подчиняясь ряду правил. Гораздо сложнее почувствовать суть жеста, понять, как донести послание до музыкантов, как подготовить их к тому, что им предстоит сыграть. Ты можешь быть строгим и точным, но интерпретация от этого совершенно не выиграет. Ты можешь приблизиться к пониманию миссии интерпретатора и освободиться от излишней дотошности, но тогда ты рискуешь зайти слишком далеко: создать пышную, но беспорядочную интерпретацию. Интерпретатору нужна страсть, но нужно уметь управлять ей. Ты, как шизофреник, разрываешься между жаждой экспрессии и потребностью держать все под контролем. А когда имеешь дело с публикой, чувствуешь себя еще более странно. Честно говоря, очень сложно объяснить это – разве что при помощи внешних критериев. Представьте, вы интерпретируете новую работу, в первый раз. Публика в той или иной степени чувствует, насколько хорошо программа отрепетирована, уверенно ли ощущают себя музыканты. Спрашиваете, каким образом? Скорее всего, из-за созвучий. Если музыканты уверены в себе, они аккуратно обращаются с созвучиями, в противном случае у них выходит агрессивно или, наоборот, очень робко. В целом созвучия не достигают своей полноты. Это первое. Во-вторых, играет роль визуальный аспект: если музыканты чувствуют себя свободно, если они увлечены, они и держатся по-другому. Такие признаки сказываются, но не всегда. Иногда удивительно, как хорошо зрители принимают абсолютно незнакомое музыкантам произведение. Это остается загадкой.
