ХУО: Это еще напоминает триадические балеты Оскара Шлеммера.
ФБ: Да, конечно. Многие годы мы работали с этой системой, и у нас сложился сценический образ, на мой взгляд не менее яркий, чем у «Kraftwerk». Мы пользовались большим успехом. Если однажды мою музыку забудут, то об «Акусмониуме» еще будут вспоминать. После я еще давал концерты в разных местах, однажды – в восьмигранном зале, с лазерным шоу и маленькими сферическими динамиками, похожими на деревья.
ХУО: На ум приходит Дюшан с его «реди-мейдами» – ведь для выступлений вам требуется запас динамиков.
ФБ: Да, но нужен и запас идей, потому что нельзя расставлять динамики как бог на душу положит. Нужен принцип, руководство. Лично я анализирую помещения с точки зрения диагоналей и плоскостей – конечно, учитываю ближний и средний план, дальний, нижний и верхний – и продумываю оси проекций. Я теперь называю динамики не «динамиками», а «звуковыми проекторами». Для общей картины необходимы эти оси. Общую картину можно разбить на более мелкие и установить небольшие динамики ближе к зрителям, чтобы они слышали рядом высокочастотные звуки, слабые, но различимые, словно полупрозрачные. Вы бы слышали их, как сейчас слышите стук моих ногтей. А на заднем плане звук ревет, и приходится сооружать ширмы и противошумовые завесы. Так формируется контраст и пространственная ориентация музыки, на основе которых строится композиция.
ХУО: Какова ваша концепция полифонии в данном случае и в целом?
ФБ: В «Большой полифонии» на первую ее часть, «Aux Lignes Actives» («Об активных линиях»), меня вдохновил Пауль Клее. Меня очень заинтересовали его «Педагогические эскизы» [сборник заметок для его лекций в Баухаусе с 1921 по 1931 год], где он рассказывает, что линия может быть пассивной, если она служит разделителем двух поверхностей, или активной, если у нее есть направление и на ней делается акцент, чтобы глаз следовал за ней, будь она прямая или изогнутая. Взгляд на эту линию не статичен, он динамичен, потому что линия тянет его за собой. Глаз скользит, взгляд оживает и движется через пространство во времени, таким образом наделяя пространство характеристикой времени. Я счел эту мысль очень полезной для музыканта и применимой к музыке. Я был не первый. До меня Булез и Штокхаузен уже задумывались о том, как использовать в музыке идеи Клее о зрении. Композиторы инструментальной музыки работают только с бумагой, а потом, на сцене, им не дают развернуться музыканты, которые сидят на стульях и не могут качаться на трапециях или летать как птицы. Такую музыку ограничивает факт ее неизбежно статичного исполнения. В случае проецируемого звука, а именно организованной полифонии, линии звука могут быть подчеркнуты: они пересекают сцену по диагонали или исходят от задника или из-за спин зрителей. В твоей власти создать насыщенную, бурлящую акустическую реальность, проще говоря, динамическую. В этом идея полифонии – не просто в отклонении от линейной многоплановости, но в динамических пространственных плоскостях, в волнах звука, захлестывающих друг друга, как порывы ветра или морской прибой. Это не просто буря звуков, но раскрытое многогранное богатство природы и в первую очередь наших возможностей восприятия. Ведь мы – дети природы, ее продукты, и наше восприятие, способность нашего разума к восприятию приспосабливается к богатому разнообразию в природе. Когда мы создаем художественный объект, мы должны задействовать как можно больше способов человеческого восприятия. При возможности нужно использовать все; опыт, который дает человеку произведение искусства, должен быть сравним с опытом в условиях природы. Очень жаль, что искусство не так богато, как природа, очень жаль.
ХУО: Молодые деятели в наши дни проявляют огромный интерес к вашей расстановке динамиков. Ее бы назвали сейчас инсталляцией.
ФБ: Верно, она похожа на инсталляцию…
ХУО: Я беседовал с Ксенакисом о его «Политопах». Существует некая грань, после которой концерт становится инсталляцией. Можно его тогда назвать концертной инсталляцией или «инсталляционным» концертом?
ФБ: Да, получается союз двух явлений.
ХУО: Раз уж мы заговорили об этом, что вы думаете о звуковых выставках? Ксенакис выставлял свои «Политопы» в музеях и экспериментировал с архитектурой. Можно еще вспомнить Ле Корбюзье и его работу над павильоном «Филипс». Был ли у вас опыт таких выставок и как вы видите связь между музыкой и архитектурой?
ФБ: В этом я не заходил так далеко, как Ксенакис; это была его сфера, его ремесло, его творческий мир. Едва ли кто-то смог бы с ним тягаться. В этом плане он предугадал появление многих вещей. Что касается меня, я всегда завидовал художникам, завидовал успеху современных художников, каким они пользовались с 1910-х годов. Им удалось привить людям идею, что живопись и скульптура не обязаны служить отражением реальности, что они существуют в отдельном мире, которому художник дает право на жизнь самой своей способностью создавать эти миры. На мой взгляд, художники в XX веке ушли куда дальше музыкантов. Музыканты все еще очень боязливы, потому что язык музыки коренится в прошлом; на их плечах тяжелым грузом лежат Бах, Бетховен, даже Дебюсси и Стравинский. Очень сложно идти следом за столь монументальными фигурами. Едва мы пытаемся сделать что-то совершенно другое, нам кажется, что мы оставим пустую страницу и не создадим ничего выдающегося, ведь над нами вечно высятся девять симфоний Бетховена и гласят с укором: «Попробуйте, потягайтесь с нами, господа!» С появлением проецируемого звука, мощи звуковой проекции мы смогли возводить наши громадные звуковые храмы, которые приводили слушателя в такой же трепет, как симфонии Бетховена. Кроме того, технологии подарили нам мультипликацию. Но нам все еще предстоит изобрести некий пластический элемент. Мне повезло проводить выставки в очень современном здании, созданном по проекту одного студента Ле Корбюзье в Аррасе…
ХУО: [Андрэ] Вогенски?
ФБ: Да, он построил центр Норуат в Аррасе.
ХУО: Да, знаю – я брал у него интервью.
ФБ: О, вы его знаете? Восхитительно. Я был знаком с владельцем этого здания, и он часто приглашал меня – сейчас он уже умер, и дело продолжает его сын. Я несколько десятилетий был их музыкальным консультантом и устраивал выставки композиторов. В их галерее собирали произведения живописи и объекты, которые вдохновляли композиторов, фрагменты партитур, черновики, иногда элементы произведений, с одной стороны сами по себе не имеющие ценности, но в то же время очень символичные: звукопроизводящие тела и звуковые объекты
[57], такого рода вещи. Потом в одном помещении я оборудовал небольшой «Акусмониум», ну и, конечно, по расписанию проходили концерты.
ХУО: Похоже на Часовню Ротко.
