ХУО: Это идея «эпохи модерна». Как сказал Филипп Паррено: «Говоря об обществе, modernity можно определить как время политики отстранения, другими словами, период, когда последствия поступков имеют лишь малое значение», и это напоминает мне, например, о теориях Ульриха Бека. Сейчас, наоборот, время политики вовлечения, управления аффектами. Прошла ли музыка через эти перемены? Конечно, тут нельзя не затронуть тему модернизма и постмодернизма. Что вы об этом думаете?
ФБ: Мое отношение к постмодернизму весьма негативное. Я склонен спокойно относиться к приступам ностальгии по комфорту – комфорту прослушивания, комфорту зрительного восприятия, ностальгии по тому, что избавляло от лишней тревоги. Я могу понять, что в какой-то момент тревога достигает предела, и тогда мы стремимся вернуться к прошлому, чтобы избавиться от нее, чтобы искусство давало силы, а не копало вглубь. Я готов принимать все это до тех пор, пока сохраняется дух открытий. До тех пор, пока можно увидеть и услышать что-то новое, что-то, чего мы не слышали прежде. Поэтому я против возвращения к «ретро», если только не в контексте сарказма или полемики: в качестве коллажа, например, тогда это другое. Оттенок насмешки никогда не бывает лишним – если только одной ей дело не ограничивается, иначе это очень поверхностное занятие. Но мы живем во время, когда проблема постмодернизма, возвращение к ценностям, отвергнутым модернизмом, представляет собой нравственную проблему. Я верю, что возвращение к прошлым ценностям оправдано только в том случае, если при этом не останавливается процесс подлинных открытий, а точнее, они представляют собой первостепенную задачу, и только тогда.
ХУО: Получается, вы ставите модернизм выше постмодернизма?
ФБ: Определенно. Но, может, как раз модернизм однажды и воскресил отвергнутые им ценности. Ведь сначала модернизму, чтобы укрепиться, потребовалось отказаться от многого, а именно от ценностей комфорта: он установил режим дискомфорта и тревоги. Он открыл чистейшую страницу! Подумать только о Беккете, Кандинском… Поскольку тогда такого никто еще не видел, появилось огромное поле для открытий. Что можно еще сделать после этого? Конечно, мы видим, что возвращаются вещи, которые тогда предали забвению. Я не против возобновления, лишь бы не прекращали изобретать! Возобновление без открытий, простое возвращение к прошлому я не готов принять…
ХУО: Очень интересное мнение, и в этом основная цель моих интервью – не воскрешать, а пересматривать, освежать в памяти определенные моменты, чтобы к ним могли обратиться нынешнее и грядущие поколения.
У меня есть еще один вопрос, который я задаю в каждом интервью. Он касается нереализованных проектов. Не могли бы вы рассказать о том, что вы не воплотили в жизнь? Утопические проекты, слишком масштабные, возможные в будущем или невозможные вовсе…
ФБ: Что ж, проект, который я готовил всю жизнь, я называю «Акусматик» («Acousmathèque»). Это некий дом звука, наподобие «Акусмониума», своеобразный музей, очень многофункциональное место, не слишком большое – чтобы в смысле организации оно не превратилось в неуправляемое орудие власти, – но и не слишком маленькое, чтобы не смахивало на самодеятельность. Иными словами, функционирование такого места не мог бы обеспечить только один человек – это открытое пространство, вмещающее две-три сотни зрителей и столько динамиков на стенах, сколько в зале кресел, для максимальной гибкости звуковой проекции, – сейчас, конечно, при помощи компьютерных технологий такой системой очень просто управлять, и это не стоит больших денег. Главная идея в том, чтобы это заведение работало 24 часа в сутки, без перерывов, и все это время его посещали разные люди. В своем роде светская церковь, куда можно зайти, отдохнуть, послушать музыку и попытаться осознать нечто, что возвышается над житейскими проблемами. Толчком для идеи этого проекта послужило место, где мне однажды довелось оказался. В 1966 году я был в Праге, еще до известных событий, и посетил звукозаписывающую компанию под названием «Supraphon». Они оборудовали в студии отдельную комнату для прослушивания, в которой установили 20 или 30 кресел и две звуковые колонны, очень высокого качества по тем временам. У той компании была огромная музыкальная библиотека – они делали записи для всех радиостанций Восточной Европы, и им не нужно было приобретать на них права. Программу составлял толковый музыковед, и там всегда играла стоящая музыка – открой дверь, заходи, садись и слушай. Я заглядывал туда в разное время и встречал женщин, которые только шли с рынка с сумками овощей… По пути домой они заходили туда, садились и что-нибудь слушали. Иногда симфонию Брамса, иногда концерты для фортепиано Шопена или произведения Яначека. В то время не было такого количества станций, как сейчас, только государственное радио…
ХУО: То есть это была не выставка, а событие, застывшее во времени…
ФБ: Именно так, открытый мир звуков и огромное пространство для воображения, которое возводят в нем композиторы…
ХУО: Это и есть модель вашего проекта, его прототип?
ФБ: Да. На мой взгляд, это было потрясающее место. Заходишь внутрь, ничего за это не платишь и оказываешься в утопии звуковой цивилизации… Ты заполняешь ее всеми ее благами, всеми ее ресурсами, заполняешь до отказа и получаешь огромные просторы для наслаждения. Однажды такой проект нужно воплотить в жизнь, только использовать более широкий набор средств и пространственное движение звука и проигрывать работы, специально написанные для этой цели, а не просто все подряд… Но, в конце концов, почему бы не послушать великие голоса, голоса давно умерших людей, которые произносили прекрасные вещи, поэтов, документальные материалы… Для меня это грандиозный проект, это социальная идея, музыкальная идея, визуальная идея, кинематографическая идея, идея путешествия… и духовная тоже, это словно церковь, куда я прихожу и приближаюсь ко всем тем людям, благодаря которым воображение через слух взмывает на величайшие высоты… Я верю в слуховую мысль, слуховая мысль для меня реальна, потому что я познал ее, как некоторые говорят, что верят в Бога, потому что встречали его… Я верю в слуховую мысль, потому что так устроен… Я мыслю через слух – про художников можно сказать так же, что они мыслят через зрение, – потому что так моя мысль обретает форму, и в этом заключается мое особое восприятие мира. Конечно, первыми со мной согласятся слепые – они очень богаты духовно и восприимчивы на слух к широкому спектру ощущений и богатству мыслей, фантазии. Но, говоря о музыке, о речи, о звуковой поэзии, о человеческих качествах звучания голоса, человечность заключается именно в голосе… Это магические моменты… Такая моя утопия.
Полина Оливерос
Родилась в 1932 году в Хьюстоне, штат Техас. Живет и работает в Кингстоне, штат Нью-Йорк.
Аккордеонист, композитор и исполнитель Полина Оливерос – одна из самых значимых женских фигур в американском авангарде. Она среди первых начала использовать эффект задержки звука в магнитофонной записи и изобрела EIS [Expanded Instrument System/Расширенная инструментальная система] – систему, которая во время живого исполнения дает доступ к студийной обработке звука, т. е. к изменению высот, эффектов окружения и тембра, что позволило музыкантам подстраивать звук инструментов к виртуальному акустическому пространству. В 1960-х годах она стала членом, а затем директором Центра магнитофонной музыки Сан-Франциско (San Francisco Tape Music Center), известной студии, в которой также работали такие знаковые композиторы, как Терри Райли и Стив Райх. Оливерос разработала концепцию «глубокого слушания» – философию и практику, совмещавшую в себе принципы импровизации, электронную музыку, ритуальные элементы, преподавание и медитацию, целью которой было привить подготовленным и неподготовленным музыкантам интерес к искусству прослушивания и научить их чувствовать окружающую обстановку при сольном и коллективном исполнении. Группа «The Deep Listening» («Глубокое слушание»), в которую входят Стюарт Демпстер, Дэвид Гемпер и Оливерос, с 1988 года практикует выступления и запись в помещениях с высокими резонансными и ревербационными свойствами, например храмах и огромных подземных резервуарах. Оливерос получила ученые степени Школы музыки Мурс (Moores School of Music), Университета Хьюстона и Государственного университета Сан-Франциско, где она училась у композитора Роберта Эриксона. В 2012 году ей была присуждена премия Джона Кейджа, а также она носит звание заслуженного профессора-исследователя музыки Политехнического института Ренсселера в городе Трой, штат Нью-Йорк, и преподает на Курсах художников-резидентов им. Дариюса Мийо колледжа Миллс в г. Окленд, штат Калифорния.
