Данное интервью, ранее не опубликованное, было взято в 2007 году в галерее «Серпентайн», Лондон.
www.paulineoliveros.us, www.deeplistening.org
ХУО: В мире искусства с 1960-х годов часто обсуждают постстудийную практику. Тем не менее многие молодые деятели по-прежнему занимаются устройством студий. Конечно, сейчас технологии заметно развились и студия может существовать не только как физическое место, но и как сетевое пространство, объединяющее разные точки. Я хотел бы узнать, какое место студия занимает в вашем творческом процессе.
ПО: В 1960-х студия играла для меня большую роль, потому что первым делом я училась именно работать в студии. Моя практика всегда основывалась, прежде всего, на живом исполнении, поэтому я хотела уметь обращаться со студийным оборудованием и изобрела свой подход к работе в классической студии электронной музыки. С тех пор я всегда придерживалась его и для этих целей разработала Расширенную инструментальную систему [EIS]
[61]. С ее помощью можно обрабатывать звук любого инструмента, электронного или акустического. В 1960-х и 1970-х мне приходилось носить с собой магнитофоны, чтобы применять эффекты задержки, но потом эти эффекты стали цифровыми
[62]. Сначала магнитофоны заменил процессор «Lexicon PCM 42», а сейчас все, конечно, есть на компьютере. Впрочем, не совсем все, что-то еще делается на аналоговых устройствах.
ХУО: Расширенная инструментальная система – это система электронной обработки сигналов, которую вы самостоятельно разработали, и одно из достижений, принесших вам широкую известность. Расскажите, как вы изобрели ее? Откуда возникла такая идея?
ПО: Мне пришла в голову эта идея к 1960 году, после того как мой друг Рамон Сендер
[63] для одного нашего концерта сделал закольцованный эффект задержки звука при помощи пленки, которая перематывалась с одного магнитофона на другой. Интервал повтора эха получался очень большим, то есть мы импровизировали на акустических инструментах, и через какое-то время начинала воспроизводиться запись нашей игры. Так появилась изначальная идея. При другом расположении записывающей и воспроизводящей головок магнитофона можно было добиться и короткого интервала повтора эха. Меня очень заинтересовал этот эффект, и я использовала его самыми разными способами. Я написала статью «Техника эффекта задержки для композиторов электронной музыки» (1969). Эта изначальная идея и лежит в основе моей системы.
ХУО: В то время вы были в Сан-Франциско и сотрудничали с известным институтом – Центром магнитофонной музыки Сан-Франциско
[64]. Изобретение всегда происходит в некоей среде; каждому великому ученому нужна лаборатория, где он будет совершать открытия, и для вас средой стал еще и Сан-Франциско. Я брал интервью у Терри Райли
[65], а также у таких новаторов своего времени, как Брюс Коннер, Лоуренс Халприн, Анна Халприн и Симона Форте, которые тоже были там. Они все рассказывали, что те годы в Сан-Франциско были необыкновенными.
ПО: Прекрасное время. В первую очередь потому, что у нас было свое сообщество – сообщество творческих людей, тех, кого вы перечислили, и многих других, и мы все работали вместе. Мы поддерживали друг друга, и из нашего общения рождались стержневые идеи и методики, которые мы затем развивали. Не было похожих фигур, все были разные, но при этом все друг друга уважали и помогали друг другу. Я счастлива, что мне довелось познакомиться с ними, и храню о том времени самые теплые воспоминания. [Смеется.] Мы постоянно общались. Мы с Терри вместе занимались в музыкальной школе при Государственном колледже Сан-Франциско
[66], так что в то время мы были коллегами, ровней. Там же появлялся Ла Монте Янг; Стив Райх
[67] получал степень магистра искусств в колледже Миллс – в общем, время было удивительное. Сейчас готовится к печати замечательное издание – каталог Центра магнитофонной музыки Сан-Франциско
[68]по инициативе Йоханнеса Гебеля, директора Центра экспериментального мультимедийного и сценического искусства в RPI [Политехнический институт Ренсселера в г. Трой, штат Нью-Йорк].
