ХУО: Чем вас вдохновили Бристуисл и Хенце?
ПЗ: Я сотрудничал и с тем и с другим, и в работе оба были очень целеустремленны и талантливы. Они приезжали ко мне в студию, и мы подолгу увлеченно трудились. Хенце проводил со мной в Лондоне по нескольку недель.
ХУО: Вы написали либретто для оперы Бристуисла «Маска Орфея» («The Mask of Orpheus», 1986).
ПЗ: Верно. Еще я работал с ними над многими электронными произведениями. Одно из знаковых называлось «Хронометр» («Chronometer»). Для его создания мы использовали записи тиканья часов, в том числе Биг Бена в Лондоне. Недавно «Хронометр» вышел в квадрофоническом формате на DVD. По-моему, это была первая в мире запись на DVD с объемным звучанием, в 2009 году. Очень волнительное событие.
ХУО: Не могли бы вы рассказать о Максе Мэтьюсе?
ПЗ: Он работал в «Bell Labs» в 1950-х годах. Его программа «MUSIC» послужила основой для разработки «Max/MSP» – универсального инструмента для разработки музыкальных приложений. Он занимался тем же, что и я, хотя мы друг о друге ничего не знали. В его распоряжении была вся лаборатория «Bell», зато у меня первого в мире дома появился персональный компьютер! Это было в 1960-х.
ХУО: То есть вы не располагали поддержкой никаких организаций. Работали по принципу «сделай сам».
ПЗ: Да. Приятно осознавать, что у меня появился домашний компьютер раньше, чем у кого-либо на земле. Сначала это был «PDP-8» компании «Digital Equipment», но даже его в то время еще ни у кого не было.
ХУО: Кроме того, что вы работали в домашней студии, вы еще основали в 1969 году компанию «Electronic Music Studios» [«EMS»], чтобы выводить на рынок инновационные идеи, рожденные в вашей студии. Не могли бы вы рассказать о «EMS»?
ПЗ: Примечательно, что как раз на прошлой неделе «EMS» возобновила деятельность в Корнуолле и снова начала производить синтезаторы. Поразительно, что их собирают из все тех же деталей, а они сейчас очень дорогие. Все хотят добиться старого аналогового звучания, поэтому синтезаторы снова ужасно популярны.
ХУО: Удивительно! И это снова доказывает то, что вы опередили свое время как минимум на 20 лет. Еще до 1970 года вы предвидели, что электронное музыкальное оборудование займет мировой рынок.
ПЗ: Да. Мы делали и большие синтезаторы. Один из таких, «Synthi 100», стоял в кельнской студии Штокхаузена [с начала 1970-х].
ХУО: Вы говорили, что еще в ранние годы, начиная с 1960-х, часто имели дело с прогрессивными авангардными рок-группами, такими как «White Noise», а также с «Kraftwerk», «Tangerine Dream», с Брайаном Ино и Дэвидом Боуи. Расскажите, пожалуйста, что-нибудь об этом.
ПЗ: Все началось с моего сотрудничества с Полом Маккартни, еще до создания «EMS». У меня в студии висит симпатичный постер фестиваля, в котором участвовал Маккартни и «Unit Delta Plus»
[90] – под таким названием я тогда работал. С тех пор моей авангардной студией начали интересоваться прогрессивные деятели из мира поп-музыки, потому что больше нигде в Европе нельзя было опробовать или приобрести подобное оборудование. Мало кто, однако, смог найти ему достойное применение, как это сделали, например, «Pink Floyd». Чаще всего, синтезаторы покупали просто потому, что они издавали необычные звуки.
ХУО: Многие приборы, разработанные в «EMS», вы опробовали в своей личной студии. И из вашей студии они выходили уже совершенно уникальными устройствами, на основе которых потом велись дальнейшие разработки. На вашем веб-сайте есть целый список ваших некоммерческих идей.
ПЗ: Полагаю, это те вещи, которые мы решили не продавать. Вы, наверное, видели фотографию студии – это хитросплетение миллиона проводов. Мои инженеры, в первую очередь Дэвид Кокерелл, могли сделать все, что я только ни пожелаю. Так что устройства из того списка мы собирали в единичном экземпляре, и они использовались только для создания экспериментальной музыки. ‹…›
ХУО: Вы – ученый, изобретатель, композитор, еще раз изобретатель и источник вдохновения для многих моих друзей из мира музыки, например Рассела Хасуэлла
[91], который часто упоминает ваше имя. Еще вас называют русским англичанином эпохи Возрождения. Для вас важно совмещать несколько сфер деятельности?
ПЗ: Несомненно. Я думаю, когда-то давно на меня сильно повлияла книга Артура Кестлера «Творческий акт» («Act of Creation», 1964), в которой он развивает идею о том, что мыслительный процесс всегда одинаков, сочиняешь ли ты стихотворение или пишешь музыку. Вдохновение приходит ни с того ни с сего, его источник для каждого индивидуален, но суть процесса всегда одна и та же. На мой взгляд, ход мысли при этом тоже осуществляется одинаково. Будучи и ученым, и музыкантом, я могу сказать, что вдохновение сходно в обоих случаях. Тебе является некое озарение, неважно, научный или художественный оно носит характер.
ХУО: Вы еще ничего не сказали про явление случайности, управляемой вероятности и их роли в вашей работе.
ПЗ: Большую роль играют счастливые случайности и интуитивная способность находить их. В Лондонском институте современного искусства [ICA] в 1960-х проходила – и пользовалась большой популярностью – замечательная выставка под названием «Кибернетическая серендипность». На ней выставлялся мой компьютер. Посетители могли насвистеть что-нибудь в него, а он потом воспроизводил различно обработанные вариации их свиста. Я считаю, явление управляемой случайности очень важно. Когда на скрипке нужно сделать вибрато, каждый музыкант будет делать его по-разному и с разной скоростью – это случайность, но каждый скрипач управляет ей.
ХУО: Архитектор-визионер Седрик Прайс
[92], который спроектировал «Дворец веселья» («Fun Palace»)
[93], говорил, что недостаток спонтанности – характерная проблема современного общества, и мне кажется, вы бы с ним согласились. Не могли бы вы рассказать о спонтанности и ее влиянии на вашу работу?
