ТК: Этой идеей Джек Смит был одержим в последние годы. Он монтировал ленты прямо во время демонстрации. На мой взгляд, кино как недоступный для изменений художественный объект представляет собой спорное явление. Те фильмы в течение всего периода существования андеграунда нельзя было причислить ни к одному культурно устоявшемуся течению. Например, в 1980-х в Нью-Йорке музыканты и прочие деятели изобрели «панк-кино»: они снимали фильм, показывали его в клубе «Mudd» и на следующей неделе снимали и крутили новый. Их никогда не показывали больше одного раза, разве что случайно. Если бы люди вроде Эдит де Ак не собирали их и не доносили до широкой публики, они бы так и сгинули. В Нью-Йорке тогда было непросто работать.
ХУО: В 1972 году вы сняли «10 лет жизни на безграничной равнине» («10 Years Alive on the Infnite Plain»).
ТК: Меня преследовала мысль о том, что можно сделать большее, имея малое. Теперь это уже клише, но в то время нам самим приходилось раздвигать границы кинематографа. Я хотел создать сложное произведение всего из шести кадров с двумя изображениями – вертикальные полосы и они же, но в негативе. Я использовал четыре проектора и закольцованную пленку и с прогрессирующей скоростью в течение полутора часов чередовал проекции четырех изображений. Я стремился создать среду, сходную с моими предыдущими музыкальными экспериментами с длительными структурами. В плане звука мне показалось совершенно естественным объединить кино с этим языком музыкального исполнения. К тому же минималистская основа того и другого была весьма созвучна.
ХУО: Теперь я должен спросить про «Желтые фильмы» («Yellow Movies», 1972–1976), в которых длительная структура нашла свое воплощение в виде музейного экспоната. Этот проект начался с короткой однодневной выставки в 1972 году и превратился в длительную непрерывную экспозицию.
ТК: Я понял, что длительные формы дают мне ключ к раздвижению границ. На пятой «Documenta» [1972] я видел фильмы художников, которые по выразительности и новаторству превосходили работы режиссеров. В той же степени, в какой художники стремились отойти от структуры, режиссеры стремились сделать акцент именно на ней. Я подумал, что смогу подтолкнуть режиссеров к более плодородной почве. Конечно, шаги в этом направлении уже сделал Энди Уорхол с его длинными лентами. Но недостаточно длинными для меня. Жизнь ведь долгая. Как насчет фильма длиной в 50 лет? Как можно снять такой фильм? В самом деле, я задумывал снять фильм длительностью даже дольше 50 лет. Как я мог это сделать? Катушка пленки понадобилась бы огромная – слишком большая, чтоб с ней можно было работать, и никакой проектор не проработал бы 50 лет. Моя затея требовала капитального пересмотра технического оснащения всей индустрии кинематографа. Тут нужен был иной подход. И вот я лежу на своей кровати в Нью-Йорке, думаю об этом, о том, как все безнадежно, и вдруг ловлю себя на мысли: «Хм, я ведь недавно покрасил потолок, а теперь он пожелтел!» Я покрасил его два года назад. И я подумал: вот какой временной интервал меня интересует, мне нужны изменения, которые происходят с годами. Мне пришло в голову использовать дешевую малярную краску в качестве эмульсии. Я красил ей кадры непосредственно на экране и оставлял их открытыми свету, грязи, среде и остальному. Эти фильмы медленно меняются в течение человеческой жизни. Такая была задумка у проекта.
В «Желтых фильмах» нашла выражение моя склонность к длинным формам, но в центре замысла лежала идея интервенции, культурной интервенции во внеинституциональное пространство – пространство независимого андеграундного кино. Интервенция не увенчалась успехом, поскольку кинематографисты не ощущали потребности менять внутреннее устройство индустрии. Тридцать пять лет спустя мой фильм стал более доступным для визуального восприятия, но снова не привел к интервенции, хотя теперь, когда его замысел проявился яснее, его восприняли по-иному. Сейчас в моей работе можно увидеть связь не со структурным кино, а скорее с архитектурой. «Желтые фильмы» заключают в себе другой, скрытый вариант прочтения: эмульсированная бумага ассоциируется с окрашенным покрытием, которая, в свою очередь, идентифицируется с окрашенной поверхностью архитектурного пространства, кожей на теле здания. Отсюда возникают уже другие вопросы.
ХУО: Например, что такое живопись?
ТК: Да, возникает вопрос о живописи. Ты вешаешь картину на стену и думаешь: как быть с тем, что краска на стене – это кожа здания? Картина становится преградой, объектом направленного взгляда, взгляда, который не может соприкоснуться с кожей дома. А кожа ведь живая, это ты поймешь спустя несколько лет, когда снимешь картину. Ты увидишь на стене призрачный отпечаток ее былого присутствия, как будто ты снял со стены одежду и обнажил ту часть кожи, которая не видела солнечного света, словно снял бюстгальтер. Эта мысль позволила мне по-иному взглянуть на живопись, на ее парадоксальную функцию одеяния для стен дома. Живопись по-своему встраивается в диалектическую систему, в которой из диалектики обнаженного и одетого тела рождаются мода, сексуальность, желание.
Другой вопрос, конечно, заключается в следующем: что, если художник захочет рисовать прямо на стене? Здесь тоже возникает интересная система, парадоксальный баланс, противостояние, напряжение между сущностью кожи, архитектурой и тем, что ее прячет от глаз; напряжение во взгляде, который тверд, но в то же время восприимчив к желанию. Я очень не люблю подобную терминологию, но, по сути, таким причудливым образом мы начинаем воспринимать архитектуру, подавляя желание. Это я называю архитектурной любовью. Она полезна. Она занятна. Мне нравится архитектурная любовь.
ХУО: Над чем вы работаете сейчас?
ТК: Сейчас я работаю над жанровым проектом о военной съемке, под названием «Обязанные победе» («Beholden to Victory», 1980–2007), в котором я провожу аналогию между отношениями офицера и рядового в условиях авторитарной армейской структуры и отношениями произведения искусства и зрителя. Разумеется, мне надо было решить, кто в отношениях главный. Чтобы отдать должное Джону Кейджу, я сделал главным зрителя. ‹…›
ХУО: Джон Кейдж говорил, что, накладывая партитуру на композицию, ты становишься диктатором и одновременно создаешь монстра Франкенштейна. Ваши проекты, по всей видимости, воплощают дихотомию диктатора-монстра Франкенштейна, в частности ваш анализ авторитарной партитуры.
ТК: Мы возвращаемся к моим поискам истоков авторитарной партитуры. Метафора ли это или очевидное явление? Каждый понимает, что дирижер – это тиран в классическом греческом смысле этого слова, то есть демократически избранный правитель, являющийся тем не менее диктатором – отражает ли это понятие системную сущность партитуры? Изначально подобные мысли возникли у меня после уроков музыки, потому что, в отличие от любых других занятий, уроки музыки, как уроки гимнастики или танцев, требуют очень специфического и жесткого контроля над телом и разумом. Мне это не нравилось и вызывало во мне сопротивление. Генри очень хорошо играл на скрипке, чего я не мог сказать про себя, но я понял, что этим тоже можно гордиться. Благодаря Кейджу я осознал: не я должен стараться играть так, чтобы публике понравилось, а публика должна стараться проникнуться тем, как я играю. Когда я исполнял на концерте «Дуэт» Кристиана Вульфа, мне нравился мой дилетантский подход. Звучало это плохо. Никуда не годное звукоизвлечение. Никакого вибрато. Но я играл по инструкции, и после концерта Кристиан мне сказал, что ему понравилось. Так что я сопротивлялся до такой степени, что в своем роде достиг совершенства. Я не хотел, чтоб меня контролировали. И кстати, в армии я тоже служить не хотел. В то время все молодые парни-американцы попадали под призыв. Я сделал все возможное, чтобы доказать свою непригодность.
