КВ: Тут есть и скрытый подтекст. «O Cinema Falado» означает «звуковое», «говорящее кино», и так звучит первая строчка знаменитой в Бразилии самбы Ноэля Роза, «Não tem tradução», что значит «Без перевода» (1933). В ней поется, что звуковое кино виновато в переменах в бразильской жизни. Звуковое кино появилось только в конце 1920-х – начале 1930-х, то есть на момент написания песни оно было совсем новым явлением. Отсюда произошло название моего фильма. С приходом звукового кино люди начали без конца говорить, говорить, а танцуют они только для разнообразия. В моем фильме самбу танцуют так, как ее танцевали в маленьких городках Баии, когда я еще был ребенком. В том числе мой друг, бразильский танцор, – он импровизирует в лесу.
ХУО: Ваш фильм стал великолепным открытием. Что бы вы еще хотели снять?
КВ: Мне бы хотелось снять и сюжетное кино тоже. Я снял «O Cinema Falado» в качестве эксперимента, но мне нравятся повествовательные фильмы, в которых есть история.
ХУО: У вас уже есть замысел? Наброски сценария?
КВ: Я много раз начинал писать, но меня смущает то, что каждый шаг в кинематографе занимает уйму времени.
ХУО: И требует денег.
КВ: Я уже говорил некоторым знакомым, что, возможно, режиссер из меня вышел бы более талантливый, чем музыкант, но проблема в том, что я не чувствую в режиссуре своего призвания. А в музыке – чувствую.
ХУО: Оскар Уайльд, кажется, сказал: иногда самая интересная жизнь – это та, которую мы не живем.
КВ: И он был, как всегда, прав.
ХУО: В своей книге «Тропическая правда»
[197] вы часто ссылаетесь на Глаубера Роша
[198]. По-прежнему ли он вдохновляет вас?
КВ: О да. Он разжег во мне огонь и вдохновил на все, что я когда-либо сделал. Так что он всегда рядом со мной.
ХУО: Вы упоминаете его фильм «Terra em Transe» («Земля в трансе», 1967). Что вас впечатлило в этом фильме?
КВ: Жестокость образов и смелость, с какой он указывал на проблемы популизма в Бразилии, левого в том числе. Благодаря этому фильму мне открылся глубокий критический взгляд на бразильскую жизнь, а также на уровень ее развития по сравнению с остальным миром и то, каким он мог бы или должен был бы быть. Вот что он говорил этими образами.
ХУО: Кто еще повлиял на вас? Кем были ваши кумиры?
КВ: Те, кто сформировал направление моего творчества, большей частью были первопроходцами. Величайшим из них был, конечно, Жуан Жилберту
[199]. И все еще остается. Затем Глаубер Роша. Это противоположные личности. Два движения в Бразилии, которые они основали и возглавили, очень контрастны: Жуан Жилберту – босанову, Глаубер Роша – новое кино. Босанова воплотила собой совершенство. Именно так ее охарактеризовал Боб Дилан в стихотворении на обложке своего альбома «Bringing It All Back Home»: «…людям, может, и нравятся нежные бразильские певцы… но я оставил попытки достичь совершенства». В своей автобиографии, вышедшей в 2004 году, Боб Дилан упоминает Жуана Жилберту, Карлоса Лира и Роберто Минескала, трех основателей босановы. Но первым был Жуан Жилберту. Он преобразил популярную музыку Бразилии, и его фигура служила для меня источником вдохновения. Глаубер Роша преобразил кино. Его интересовал как язык популярной музыки, так и язык кинематографа.
ХУО: Ваше движение – тропикализм. Можете рассказать о нем? Вы много о нем писали; в том числе манифесты. Ваши неоавангардные манифесты 1960-х годов, из которых вырос тропикализм, не похожи на авангардные манифесты 1920-х. В 1920-х годах и в Бразилии, и во всем мире авангардные манифесты носили идеологический характер. А в наше время вообще нет никаких движений. Молодые художники, композиторы и музыканты отдалились друг от друга.
КВ: В одном я уверен: когда в середине-конце 1960-х мы начали движение тропикализма, мы чувствовали, что грядет время, когда все отдалятся друг от друга и движения исчезнут. В этом отчасти был посыл тропикализма.
ХУО: Тропикализм в первую очередь связывают с музыкой, но в нем также участвовали художники, такие как Элио Ойтисика и Лиджия Папе, и писатели, например [Аугусто] де Кампос… Движение сплотило разные дисциплины – живопись, литературу, музыку. Что в вашем манифесте их объединило?
КВ: Мы охватили разные дисциплины совершенно спонтанно. У нас даже не было времени об этом задуматься. Один кинематографист сказал мне, что моя новая песня похожа на картину неизвестного мне тогда Элио Ойтисики, которую он видел в Рио. С тех пор он стал называть мою песню «Tropicália», по имени той картины. Но я не видел ни самой картины, ни ее автора и познакомился с ним только позже. Все вышло случайно. Нас объединял общий источник вдохновения. Он непреодолимо притягивал нас друг к другу. Например, я поразился, когда увидел пьесу «O Rei da Vela» режиссера Жозе Селсу Мартинеса Корреа по произведению Освалда де Андраде: я не знал лично Жозе Селсу, но он словно списал свою пьесу с моей новой песни! Я тогда уже закончил работать над записью и готовился к выпуску. Я решил поговорить с ним. Так и было: работы сводили вместе их авторов.
ХУО: Как бы вы охарактеризовали тропикализм сейчас, в 2007 году?
КВ: Я затрудняюсь ответить. В то время явление возникло естественным образом, оно выросло из новых контркультурных и левых веяний. В конце 1960-х годов подобное происходило повсеместно, но в Бразилии движение приобрело свои особенности, потому что Бразилия – огромная и непохожая на другие страна… Огромная в территориальном плане. Она находится в Южном полушарии, в Америке, и за пределами Африки в ней живет самое большое количество чернокожих людей в мире. Наверное, это самая разношерстная по этническому составу населения страна, да еще мы говорим по-португальски. Слишком много специфики. Так что наше движение – рок-н-ролльное, контркультурное, новое левое – было еще именно бразильским. В нем возникла необходимость. В Бразилии были тогда (а может, остаются) все условия для возникновения для такого рода движения. Это неустойчивая, полная социального и экономического неравноправия страна… Однако при всех неурядицах в ней тоже возникло свое видение того, что в остальном мире – развитом, цивилизованном – позже назвали «постмодернизмом».
