ХУО: То есть к кинематографу вы имеете только поверхностное отношение?
КШ: Да. Как я уже говорил, в жизни важнее приобретать слуховой опыт, нежели зрительный. Много раз я отмечал, что визуальные образы дают душе очень ограниченное пространство.
ХУО: По этой причине вы почти не сотрудничали с художниками?
КШ: Тэнгли был моим другом.
ХУО: Жан Тэнгли?
КШ: Да. Он создал многие свои произведения под непосредственным влиянием моей электронной музыки. Он приезжал в Кельн. Еще был Гарри Крамер [немецкий художник, представитель кинетического искусства, работал в начале 1960-х]. Я не знаю, до сих пор ли он известен. Он под впечатлением от моей музыки делал сложные вращающиеся скульптуры.
ХУО: Тэнгли известен куда больше.
КШ: Жан Тэнгли много времени провел со мной в Студии электронной музыки. Еще несколько раз приезжал Ив Кляйн. Особенно в начале своего «синего» периода, когда он покрасил в синий цвет несколько роялей в Кельне. Все должно было быть синим. Потом он пришел ко мне и сказал, что я просто обязан написать синюю музыку для его выставки…
Эллиот Картер
Родился в 1908 году в Нью-Йорке, умер в 2012 году там же.
Эллиот Картер – американский композитор оркестровой и камерной музыки, а также автор произведений для сольного инструментального и вокального исполнения. Славу одного из главных композиторов-инноваторов ХХ века ему принесли эксперименты с соотношением темпов и тесситурами. Он стал обладателем высших премий для композиторов, в том числе Пулитцеровской премии, а также был первым в истории композитором, награжденным Национальной медалью США в области искусств. Игорь Стравинский называл его «Двойной концерт для клавесина и фортепиано с двумя камерными оркестрами» (1961) и «Концерт для фортепиано» (1967) «подлинными шедеврами».
Эллиот Картер окончил Гарвардский университет по специальности «английский язык и музыка». Затем с 1932 по 1935 год в Париже он брал уроки у Нади Буланже, пока учился в Высшей нормальной школе, где в 1935 году получил докторскую степень по музыке. В основном он работал в жанре концерта и струнного квартета. Уже в преклонном возрасте Эллиот написал огромное количество произведений. В период с 90 до 103 лет он издал более 40 работ.
Данное интервью, ранее не опубликованное, было взято 4 января 2004 года в Нью-Йорке.
www.boosey.com/composer/Elliott+Carter
ХУО: Есть ли у вас нереализованные проекты? Утопические или слишком масштабные для воплощения? Ненаписанная музыка?
ЭК: У меня есть одна недописанная работа. Я начал ее, но так и не закончил. Это вторая одноактовая опера, продолжение той, что я написал для Берлинской оперы [«What next?» / «Что дальше?», 1997–1998]. Ее сюжет о секте самоубийц. В такой секте [Орден храма Солнца] состоял Мишель Табачник, дирижер, который учился у Пьера Булеза, и меня очень интересовала его фигура. Но потом я решил, что тема слишком сложная, и не стал продолжать. Я написал один отрывок и даже придумал общую структуру, но вдруг задумался, можно ли шутить с такими вещами. Как мне вести повествование – серьезно или с иронией? Какую позицию занять? В конце концов, для членов этой секты она значит очень много, тогда как посторонний человек только ужаснется или высмеет ее. Я не знал, какой тон задать произведению. К тому же старику не слишком радостно писать о том, кто собирается покончить с собой, и я подумал: «Ну нет!»… Вот это мое не дописанное произведение. Иногда у меня возникает желание довести его до конца, но едва ли я соберусь с духом. Меня привлекла эта тема потому, что 10–15 лет назад в Турине Табачник много дирижировал моими работами, и он казался мне необыкновенным человеком. Я не мог вообразить, что он связан с безумной сектой… Вот и все, больше у меня нет незавершенных произведений, на данный момент по крайней мере. По молодости я часто оставался недоволен работами, рвал их и выбрасывал, но это было уже очень, очень давно.
ХУО: Я пытаюсь представить себе ваш архив. Я знаю, часть его хранится в Фонде [Пауля] Захера в Базеле. По какому принципу вы сортируете его? Как устроена ваша студия? Каким образом проходит ваш рабочий процесс?
ЭК: Ну, я делаю много маленьких набросков, из которых потом складывается большое произведение. Все эти наброски я высылаю в Фонд Захера, чтобы не устраивать дома бардак. И знаете, в Базеле очень хотят напечатать мои письма. Феликс Майер готов издать целую книгу моих писем к Наде Буланже
[19], Булезу и Конлану Нэнкэрроу
[20]. Когда-то мы с Нэнкэрроу вели активную переписку, и Фонд ей заинтересовался
[21].
ХУО : Он тогда жил в Мексике?
ЭК: Да, в Мексике. Когда он вернулся с гражданской войны в Испании и поселился в Нью-Йорке, я часто видел его. Он очень нравился мне как человек.
ХУО: Я не помню, чтобы вы когда-то писали о Нэнкэрроу, поэтому спрашиваю. Можете рассказать о нем? Что вас в нем привлекло?
ЭК: Кажется, я ничего не писал о нем. Вовсе не потому, что мне неинтересно или он мне не нравился, просто не было возможности и подходящего случая. Думаю, на его творчество сильно повлияла моя музыка, и он писал так в письмах. Со временем мы стали общаться меньше, но в начале нашей дружбы я помог ему опубликовать несколько работ на «Коламбия рекордз». Они плохо продавались. Он стал знаменит, только когда его заметил Джон Кейдж.
ХУО: Какие отношения связывали вас с Джоном Кейджем?
ЭК: О, мы почти не были знакомы. Мы мало виделись лично, хоть я и знал его еще на заре карьеры. Я помню, он собирал деньги для танцевальной труппы Мерса Каннингема и просил многих американских композиторов прислать ему свои рукописи для продажи. В детстве я жил в Германии, во времена, когда один доллар стоил миллион марок. Я взял банкноту в миллион марок, разлиновал ее и написал на ней композицию, которую и отправил Кейджу. Джон Кейдж прислал мне ее обратно со словами: «Это не похоже на твои работы».
