В киноиндустрии тоже постоянно встает этот вопрос, что подчеркивает Скорсезе в конце выступления:
По сей день я задаюсь вопросом, как остаться в Голливуде профессионалом или даже творцом. Как пережить постоянную борьбу самовыражения с коммерческими требованиями? Какова цена работы в Голливуде? У тебя случается раздвоение личности? Снимаешь один фильм для других, а второй для себя?
Самовыражение против коммерческих требований; раздвоение личности; продажа души затем лишь, чтобы потом выкупить ее у толстосумов. Большинство художников неизбежно подчиняются системе. Делай поверхностные, бессмысленные штуки на потеху толпе и время от времени выражай свои истинные идеи в малобюджетной форме, чтобы не терять самоуважение. Избежать этой старой как мир ловушки не смог бы и Хидео Кодзима, так что ему нужно было срочно придумать способ выкрутиться.
Опираясь на свои обширные познания в успешных фильмах и книгах, Кодзима убедил толстосумов в Konami, что его приоритет – дать аудитории то, чего она хочет. Это было необходимо. Он убеждал их, что все его решения подчиняются логике рынка. Требовались примеры. Одним из них стал сериал «Секретные материалы», где правительство США показано многоуровневой структурой, на верхушке которой находятся теневые силы, манипулирующие законами и историческими событиями, чтобы создавать нужные им нарративы. «Секретные материалы» снискали признание критиков, а Кодзима как раз заложил в Metal Gear Solid намеки, ведущие именно к такому развитию: Солидуса Снейка и таинственную «другую организацию». Чтобы рассказать историю про зло в самом американском правительстве, нужен был подход в духе «Секретных материалов». А еще сюжет должен стать сложнее, потому что сиквелам требуется куда большая глубина, верно же? Metal Gear Solid вышла простой и увлекательной, но теперь Кодзима мечтал о плотном, запутанном триллере в духе фильма «Секреты Лос-Анджелеса» (1997).
Другим примером стала «Нью-йоркская трилогия» Пола Остера. Эти обласканные критиками постмодернистские детективы считались хрестоматией для любого начинающего писателя – по крайней мере, в Японии. Их все знали. Влияние Остера было так велико, что, хоть в Японии его работы вышли в 80-х, его аж в 2013 году пригласили на особую конференцию организации «Азиатское сообщество» в Нью-Йорке. Видные японские писатели и переводчики, по-прежнему ему поклоняющиеся, обсудили с Остером его работы, методы и взгляды. За вычетом одного поэта он стал на мероприятии единственным англоязычным писателем. Если посмотреть запись с этой конференции, видно, с каким почтением и восторгом один японский писатель-постмодернист говорит о неугасающей популярности Остера в Японии. Можно спорить о том, какие именно мотивы Кодзима «заимствовал» у Остера, но на той конференции собравшиеся шутили, что Нью-Йорка на самом деле не существует, а все они – лишь проекции воображения Остера, придуманные им персонажи.
«Нью-йоркская трилогия» считается вдумчивым исследованием того, каково это – придумать мир и самому в нем затеряться. Она поднимает вопросы вроде «когда автор пишет, обитает ли он в реальном мире, следует ли его законам – или покидает его и психологически пребывает в мире вымышленном, собранном из художественных произведений?» Герои книг Остера тоже задаются этими вопросами. Его протагонисты и сами писатели, запертые не только в остеровском вымышленном мире, но и в собственных, которые они создают для своих вымышленных читателей. Герои-творцы сливаются с собственными (дважды) вымышленными героями, изображают сыщиков и отправляются разгадывать бессмысленные загадки. Все очень запутанно и в итоге упирается в случайности. А чтобы окончательно сбить читателя с толку, эти герои называют себя именами реальных писателей – например, Герман Мелвилл или даже Пол Остер. Растерялись? Так и должно быть. Люди любят эти книги за то, что они психологичны и открыты для интерпретации, но в то же время каким-то чудом умудряются оставаться обычными – пусть и безумными – детективами. Они жестко следуют ожидаемым канонам и структурам: роковые женщины, сигареты, мрачные философствования о природе человека. Как бы сюрреалистично все ни складывалось, странности оказываются лишь еще одной частью загадки – и на каком-то уровне их признают. Чтобы никто не заподозрил, что именно запланировал Кодзима, он спрятался в тени этой великой трилогии. Руководству Konami достаточно было знать, что в Metal Gear Solid 2 Кодзима хочет воспроизвести чрезвычайно популярные и уважаемые работы Остера. Чтобы закрепить эту связь, ранние версии некоторых персонажей назвали в честь героев «Нью-йоркской трилогии» – столь топорная отсылка должна была доказать искренность намерений Кодзимы, ведь он копировал стиль самого Остера с его внутренними отсылками. Правда, перед самым релизом некоторых из этих героев удачно удалили, а значит, нужны они были лишь затем, чтобы обвести руководство Konami вокруг пальца и убедить их, что Кодзима планирует полностью подражать «Нью-йоркской трилогии» – вплоть до вопиюще позаимствованных имен.
Еще одним важным примером того, что нужно людям, стал «Терминатор-2: Судный день». В частности, Кодзима хотел позаимствовать маркетинговую стратегию фильма – его реклама скрывала превращение заглавного персонажа в положительного. В первом «Терминаторе» герой Шварценеггера был главным злодеем. Сейчас этого уже не помнят, но второй «Терминатор» рекламировали туманно, так что зрители ожидали, что история повторится. И лишь во время просмотра они вдруг понимали, что Терминатор пытается защитить героя, а не убить его. На судьбу фильма этот яркий момент повлиял крайне положительно, и никто не жаловался, что Терминатор вдруг стал хорошим.
А еще примером стали рассказы про Шерлока Холмса, где мы видим главного героя строго глазами его помощника – который сам по себе читателя не интересует. Такой подход позволил преувеличенно умному герою оставаться преувеличенно умным, потому что рассказчик – обыватель; человек, с которым читателю проще отождествлять себя. Аргумент звучал так: Солид Снейк спас мир уже слишком много раз и потому больше не может быть аватаром игрока. Но он остается «главным героем», на которого интересно смотреть, даже если за него нельзя играть. Смотреть и равняться!
Кодзима ссылался и на многие другие источники. В итоге каждую свою крайне сомнительную идею он подкреплял ссылками на авторитеты. Он знал, чего хотят люди, толстосумам не о чем было волноваться! На случай, если в нем усомнятся, он дотошно вставил письменные ссылки на все эти примеры в свой знаменитый «великий план игры», который был представлен как основной диздок, да и в сам сценарий. Ради того, чтобы провернуть задуманное, он был согласен жить с репутацией человека, который лишь бездумно копирует чужие успешные идеи.
…А НОЧЬЮ – ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ ОБМАН
Задолго до того, как словом «мем» стали называть смешные шуточки в интернете, этот термин использовал кумир Кодзимы в сфере философии науки – Ричард Докинз. Суть такова: если гены – это базовые кирпичики живых организмов, то «мемы» – их аналог в мире идей. Мемы наследуются, размножаются, мутируют, эволюционируют и вымирают; как и гены, они борются за выживание и доминирование. Одни вымирают насовсем, другие процветают тысячелетиями. Одни могут сосуществовать, другие нет. Обычно мы называем экосистему мемов «культурой». Идея мемов помогает понять, как работают всяческие влияния. Подумайте, как современный интернет-мем может стать вирусным – прямо как его аналог-ген; он быстро перепрыгивает на всякого, кто к нему прикоснется, как настоящий вирус. Мемы Кодзимы едва выживали, а кто-то другой в это время множил свои миллионами копий.
