Их общий, хотя и разделенный четвертью века взгляд был таков: труженику, все время занятому добыванием куска хлеба, присуща потребность помечтать. Утомленный однообразной многочасовой работой и вечной нуждой, он ищет в литературе и искусстве необыкновенных впечатлений. «Форвертс» в статье, названной, как и одна из статей «Правды», «Кинематограф и рабочие», отмечала, что легкая читаемость экранных образов делает их особенно привлекательными для рабочего.
Описательный подход «Форвертс» к кино значительно уступал аналитическому подходу «Правды», которая связывала кино с системой буржуазной пропаганды и обсуждала возможности его использования для просвещения рабочих. Однако было бы неверным истолковывать позицию газеты, основанной В. Либхнехтом, как призыв к экрану ограничиться необыкновенными историями и отказаться от просветительских задач.
Между тем «Живой экран» такой необоснованный вывод делал. Перепечатав статью из «Форвертс» (№ 12 и 13, 1913—1914), он выступил с декларативной статьей «Культурная задача кинематографа» (№ 16, 1913—1914), где говорилось: «Все рассуждения о том, что единственной задачей кинематографа является распространение знаний, научных сведений и только, страдают крайней узостью и, скажем мы, эгоизмом обеспеченных классов». Здесь неверно поставлено слово «единственной»: по убеждению авторов «Вестника кинематографии», «Сине-фоно», распространение знаний является чрезвычайно важной задачей фильма, хотя они не отрицают и фильма-развлечения.
В условиях капиталистической системы главной опасностью для молодого искусства была опасность превращения его в бездумное развлечение, своего рода наркотик для огромной зрительской аудитории. Между тем редакционная статья «Культурная задача кинематографа» не только не признавала опасности в таком развитии событий, но даже его приветствовала: «Пусть экран показывает самые невероятные комбинации, самые фантастические происшествия. Вреда они принести не могут, а доставят эстетические наслаждения».
В наше время появляются все новые материалы, свидетельствующие, что оглупляющая роль экрана, его ориентация на зрителя-простака возникали отнюдь не случайно, а были последовательно проводившейся закамуфлированной политикой. Отметим, например, свидетельство Ж. Садуля, что Леон Гомон, глава и основатель крупной кинофирмы, имел репутацию специалиста по антирабочей пропаганде
102. Русские Талдыкины, Либкены, Дранковы охотно шли навстречу запросам самого неподготовленного, малокультурного зрителя.
«Живой экран» подавал себя как прогрессивный журнал, однако в главном предвоенном эстетическом споре он занимал объективно реакционную позицию, и тенденциозно подобранные высказывания левых публицистов лишь маскировали ее подлинный смысл.
Между тем перед началом первой мировой войны стало ясно, что надежды, возлагавшиеся «Вестником кинематографии» на экранизацию и на деятелей старых искусств, не сбываются. О том, что кино начинает выдвигать собственных актеров, пресса заговорила в конце 1913 года, во время гастролей Макса Линдера. Превосходный на экране, он оказался посредственным на сцене. Леонид Андреев в первом «Письме о театре» предсказывает появление выдающихся кинодраматургов, «Кинемо-Шекспиров», и, обсуждая «Письмо», журналисты повторяют, что довольно кинематографу рвать плоды с чужих деревьев, нужно ставить вопрос о его самоопределении в первую очередь в области сценариев.
Нерасчлененность восприятия кинематографа обусловила частые смешения понятий в первой дискуссии кинематографических журналов. Участники ее не отдавали себе отчета, что русский фильм, развлекательный фильм, экранизация – категории разных рядов. В осторожной в выражениях полемике оппоненты не называли друг друга по именам. Вместе с тем сам факт ее возникновения был значителен и свидетельствовал, что подходила к концу эпоха, когда всем кинопромышленникам хватало места под солнцем. Позиции сторон в дискуссии по эстетическим вопросам явственно определяла жесткая конкуренция.
Плодотворность споров о путях русского кино снижалась из-за того, что русские фильмы в отечественном прокате перед началом войны составляли лишь десятую часть. Пока журналы о них спорили, театровладельцы привычно украшали фасады зданий рекламными щитами с изображением сцен из чужеземной жизни, зазывая прохожих на западные ленты.
Часть II. «ПЕГАС», «ПРОЕКТОР» и ДРУГИЕ
(1914—1917 годы)
Весь мир горит: грохочут пушки.
Стреляют, рубят, жгут огнем…
А мы?
Мы здесь, на побегушки
К мадам Сенсации идем.
Эти строки, напечатанные в «Кине-журнале»
103, своеобразно вводят нас в атмосферу русского кино эпохи первой мировой войны, которая унесла миллионы жизней, ввергла народы в голод и нищету, причинила громадный ущерб хозяйству. Вместе с тем некоторые отрасли промышленности получили стимул к развитию, в том числе и кинематографическая. С 1914 по 1916 годы производство новых русских картин возросло более чем в два раза, достигнув 500 в год, главным образом полнометражных. Рост русского кинопроизводства был связан с резким сокращением ввоза иностранных фильмов, обусловленным войной, и все возрастающим интересом к кино зрительской аудитории. В 1915 году отраслевые журналы считали, что в Российской империи 2500 кинотеатров, а в конце 1916 года – что их стало 4000. Вместо прежних двух-трех сеансов в день кинотеатры давали по пять-шесть.
Репортеры сообщали: «Киев. Во многих кинотеатрах приходится дожидаться очереди по два-три сеанса, покуда попадешь в обетованное кресло зрительного зала. О праздничных же днях нечего и говорить: места берутся с бою»
104. «Воронеж. Дела местных кинематографистов, как и раньше, прекрасны. Кинематографы полны»
105.
С. Волконский перед войной писал, что в кино продается за год 180 миллионов билетов
106. В начале 1915 года автор журнала «Экран и рампа», укрывшийся за псевдонимом «Цезарь» (похоже, что это был хорошо осведомленный журналист Ц.Ю. Сулиминский, в 1916 году редактор справочной книги «Вся кинематография»), заявляет, что количество кинозрителей в России достигло 40 миллионов в месяц
107. Еще через полтора года «Кине-журнал» приводит новую цифру: 2 млн. в день! Эта цифра приведена в докладной записке кинопредпринимателей министру торговли и промышленности, где аргументируется необходимость импорта кинопленки
108. Можно было бы предположить, что предприниматели сознательно преувеличивают, но они тут же приводят данные о военном налоге на кинобилеты – в день 300 тысяч рублей, и поскольку эти данные легко поддавались проверке, первая цифра тоже должна быть приблизительно верна. Таким образом, число кинопосещений на душу населения за годы первой мировой войны возросло в 4 раза и достигло примерно 5 в год, то есть почти тех же размеров, которые и сегодня характерны для большинства западноевропейских стран.
