«Нельзя представить себе, чтобы старик мог в течение ряда лет работать весь день в банке и всю ночь лакеем в ресторане», – упрекает рецензент «Проектора» авторов фильма «Все в жизни бывает» (№ 22, 1916), и это звучит как требование жизненной достоверности. О другом фильме, «Московский волк», читаем: «Для того, чтобы единичный случай из жизни частного человека, хотя бы даже московского миллионера, мог стать темой для художественного творчества, необходимо, чтобы в этом случае было много типичного для данной среды бытового и психологического материала. В эпизоде, который инсценирован фирмой, этого материала нет (или, быть может, его не сумели использовать), и получилась скудная содержанием «уголовная» драма» (№ 1, 1915).
Стремление издателя «Проектора» к внешней объективности позволило сотрудникам этого журнала сосредоточиться на важной, хотя и неприметной работе: они отыскивали то немногое ценное, что содержалось в весьма посредственных кинопроизведениях. Так, фильм режиссера П. Чардынина «Инвалиды духа», мелодраму с отравлением и самоубийством, журнал хвалит за «ценные художественные элементы» начальных сцен: отсутствие кинематографической торопливости, чеховские полутона. В рецензии на датский фильм «В азарте спекуляции» высвечена нереализованная авторами возможность создать на выбранной ими интересной завязке широкое социальное полотно.
Сценарий рецензенты «Проектора» и «Пегаса» признают идейной и художественной основой фильма, уделяют ему в своих рассуждениях главное внимание. Из других элементов фильма они останавливаются – сравнительно бегло – на декорациях (соответствуют ли они замыслу, жанру) и – очень подробно – на актерской игре. Это тот же круг вопросов, что характерен для театральной рецензии, но киноиздания почти не пишут о творческом почерке режиссера. В эти годы он только еще в кино начинает складываться и воспринимается главным образом через изобразительное решение кадра.
В актерской игре авторы рецензий в первую очередь ищут жизненной достоверности. Любой гротеск им напоминает об аттракционном прошлом кино и поэтому последовательно отвергается. В результате «Проектор» не умеет по достоинству оценить новаторство Чаплина, пытается доказать, будто он примитивен и груб (№ 10, 1916). О том, что гротеск – только прием, что его можно использовать для создания реалистического образа, еще не задумывались.
Положение В. и Н. Туркиных, критиков «Пегаса», было более трудным, чем критиков «Проектора»: последним дозволялись относительно уравновешенные рецензии, а Ханжонков с его патриархальным подходом к журналистике ничего подобного не допускал. В итоге «Проектор», как правило, оценивал картины третьих фирм более точно. Когда в конце 1915 года одновременно вышли на экран «Царь Иван Васильевич Грозный» и «Портрет Дориана Грея», журнал (№ 3, 1915) отмечал, с одной стороны, дилетантскую и кустарную постановку первого и невосполнимую утрату во втором блестящих парадоксов Оскара Уайльда, а с другой – «серию изумительной чеканки образов, даваемых Шаляпиным в роли Грозного», оригинальные режиссерские находки Мейерхольда (съемки «против солнца», отражение игры в зеркалах, освещение по Рембрандту). Для «Пегаса» этот путь был закрыт. В игре Шаляпина он нашел лишь оперные условности, неуместные в немом кино, а разбирая «Портрет Дориана Грея», остановился на намеренно дразнящем выборе исполнителя заглавной роли (Мейерхольд, как известно, поручил роль Дориана Грея, женщине, актрисе Яновой). Н. Туркин доказывал, что это трюкачество, манерность, признак «старой театральщины» (№ 1, 1915).
Но, хотя общая оценка фильмов была задана фирмой, авторы «Пегаса» умели ее аргументировать. Основная мысль в рецензии Н. Туркина звучала убедительно: деятели театра, пришедшие в кино как гастролеры, не учитывают его особенностей, переносят на экран условности сцены; кино нужны собственные мастера.
В. Туркин в рецензии на «Пиковую даму» берет самую высокую точку отсчета для определения качества фильма – повесть Пушкина. У Пушкина Лиза, воспитанная в строгих правилах, первое письмо Германна отсылает обратно, следующее рвет и просит горничную больше записок ей не носить. «Все это типично, художественно и драматично». В фильме роль Лизы лишена драматизма. Лиза вступает в переписку с Германном сразу после первого письма: «Получается плохонький водевиль». Выиграв на вторую карту 94 тысячи, Германн, по Пушкину, принял их с хладнокровием. По фильму, он уже со времени смерти графини хладнокровие потерял и гораздо раньше роковой игры сошел с ума. В. Туркин все же считает фильм серьезным шагом на пути к овладению искусством экранизации (№ 4, 1916).
Вначале рецензенты «Пегаса» и «Проектора» относились к игровому фильму как к эквиваленту театрального спектакля, обходили вопрос о собственных выразительных средствах кино. Перелом наступил, когда в первом полугодии 1916 года почти одновременно появились две книги, справочник «Вся кинематография» под ред. Ц.Ю. Сулиминского и «Практическое руководство по кинематографии» М. Алейникова и И. Ермольева. Они отнюдь не претендовали на разработку вопросов теории кино, однако содержали плодотворные характеристики кинематографической мизансцены, ракурса, композиции кадра, роли детали. Под воздействием этих книг интерес журналистов к языку фильма заметно возрос. Еще в рецензии на «Пиковую даму» В. Туркин критиковал кинотрюки вроде превращения портрета в игральную карту, но через несколько месяцев, в № 11 (1917) «Пегаса», он выступает энтузиастом специфических кинематографических выразительных средств. «Снимки крупных лиц, – теперь доказывает он, – это большой шаг вперед по пути пластического выражения эмоциональных процессов человеческой души».
Первым из русских кинокритиков В. Туркин призывает режиссеров «изучить каждого своего актера и показывать крупно его лицо лишь тогда, когда актер может дать интересный и значительный образ. Во всех других случаях, – пишет он, – можно и должно прибегать к символизму позы, не только удаляя актера от переднего плана, но даже усаживая или ставя его спиной к съемочному аппарату». Критики «Проектора» в рецензии на американский фильм «Раб наживы» также считают уместной смену планов (№ 9, 1916), в рецензии на мелодраму «Зеленый паук» отмечают постановку световых эффектов (№ 18, 1916). То, что несколько лет назад в статье Косоротова «Монументальность» звучало как предвидение, теперь входит в жизнь.
* * *
Тема «кино и зритель», привлекавшая внимание и до 1914 года, в годы первой мировой войны воспринимается по-новому. Журналисты с удивлением обнаруживают несоразмерность малых художественных достоинств и громадного кассового успеха развлекательных фильмов: приключенческих, мелодрам, комедий, костюмных исторических, точнее, псевдоисторических боевиков. Они пытаются объяснить этот успех, и тема «кино и зритель» разрабатывается ими почти исключительно в аспекте «коммерческое кино и зритель», хотя термином «коммерческое кино» еще не пользуются.
Впервые этот успех отраслевая печать связывает с особенностями выразительных средств кино. В статье «Современная психика и кинематограф», опубликованной в «Сине-фоно», журналист, укрывшийся под псевдонимом Сен-Марс, утверждал, что, поскольку речь идет о целлулоидной ленте, о тенях, бегущих на экране, зритель кино, в отличие от театрального, никогда до конца не верит в реальность мира фильма, и экранные катастрофы, любовь, смерть воспринимаются призрачными. Кинематограф «переносит эту легкость восприятия своего зрителя на его отношение к жизни»
164. По логике Сен-Марса, недостаточная, в сравнении с театром, жизненность кино обусловливает его успех там, где оно изображает преувеличенные страсти.
