Схема Н. Туркина была для своего времени продуктивной: она заостряла внимание журналистов на многообразии связей фильма с произведениями литературы. В момент выхода статьи в фирме Ханжонкова уже шла подготовительная работа к началу публикации сценариев, становилось все яснее, что сценарий обладает характерными признаками одновременно и прозаического и драматургического произведения.
Выступив с несколькими статьями, где сравнивались экранные воплощения различных родов литературы, журналы вернулись к новым опытам системного анализа игрового репертуара. Противопоставление экранизаций и фильмов по оригинальным сценариям перестало удовлетворять, наступило осознание, что и те и другие выстраиваются по одинаковым законам жанра. Осенью 1916 года «Пегас» и «Проектор» решают противопоставить фильмы со сколько– нибудь углубленным раскрытием внутреннего мира персонажей всем остальным. Журналы выдвигают новые термины – «кинодрама» и «киноповесть». «Кинодрама или киноповесть» – называлась большая статья Петровского в трех номерах «Проектора», «Кино-драма и кино-повесть» – одновременно появившаяся статья Льва Остроумова в «Пегасе»
183. Первая, по терминологии авторов статей, строится на нарастаниях напряженности, катастрофах, «ударных моментах», а последняя ограничивается описательно-повествовательной задачей.
Остроумов косвенно признавал, что термины выбраны не вполне удачно. Повести «Скучная история» Чехова и «Бедные люди» Достоевского, писал он, «ударных моментов» действительно лишены, но «Пиковая дама» Пушкина ими изобилует. С другой стороны, в драматургии «ударные моменты» были характерны только на дочеховском этапе ее развития, а современное «Пегасу» и «Проектору» ее развитие шло по пути усиления психологизма и ослабления внешней зрелищности
184.
В противопоставлении повести драме звучало пренебрежение к театру, отголосок недавней антитеатральной кампании энтузиастов кино. Эта борьба в 1916 году уже сделалась анахронизмом, но ее отдельные вспышки долгое время повторялись, и даже в 1925 году появилась на свет книга некоего П. Полуянова, где эмоционально предвещались «счастливые, близкие дни победы» кино над театром. Книга была названа: «Гибель театра и торжество кино».
Отметим, что в последующие десятилетия киномысль не раз возвращалась к теме, выдвинутой «Пегасом» и «Проектором»: какой из родов литературы, проза или драматургия, должен стать ориентиром для кино. В 1920-е годы имела широкий резонанс статья Сергея Радлова «Кино-драма и кино-роман»
185, на сходную тему проходили дискуссии кинематографистов в 1930-е и 1960-е годы. Повторяемость интереса к этой теме заложена в двойственности природы экранного искусства, и авторы «Пегаса» и «Проектора» времен первой мировой войны разглядели эту двойственность одними из первых.
Пафос их статей состоит в утверждении психологического фильма. Подводя итог многочисленным выступлениям двух журналов, где давалась критика условностей-штампов развлекательного кино
186, Петровский и Остроумов сходятся во взгляде, что развлекательная линия закономерно заняла ведущие позиции на начальном этапе развития игрового фильма. Отсутствие звука тогда пытались возместить движением, искали усложненной интриги, сильных страстей, разнообразия драматических положений. «Движения, движения, как можно больше движения» – было альфой и омегой творческих работников кино. Сюжет кинодрамы решительно преобладал над характером. Актеру не нужно было раскрывать характер изображаемого им персонажа, он мелькал в молниеносно сменявшихся эпизодах.
«Граф и графиня, узнав, что их единственная дочь – предводительница шайки апашей, садятся в автомобиль и уезжают». За этой надписью следует коротенькая сценка, в которой двое персонажей с безразличными, но весьма корректными (графскими) лицами быстро садятся в автомобиль, дверца захлопывается, и автомобиль мчится»
187. Подобная иллюстративность, по мысли Петровского, была своего рода детской болезнью кино, и излечиться от нее ему помогло регулярное обращение к экранизации классической литературы. Актер впервые стал изображать не «графа» или «графиню», а определенный тип, характерный для своей эпохи, своей среды. Экранизация оказала влияние и на зрительский вкус, научив зрителя искать в фильме не «захватывающих моментов», а правдивого воплощения образов, заимствованных из любимых литературных произведений.
На развалинах кинодрамы, по Остроумову и Петровскому, возникает киноповесть, и ей авторы журналов предсказывают решительную победу в близком будущем. Ее характерная черта – углубленная разработка характеров. Фабуле отведена роль внешней рамки, которую сценаристу и режиссеру следует заполнить психологическим и идейным содержанием. Актеру предоставляется возможность «мимически изобразить определенное душевное переживание, сколько бы метров для этого ни понадобилось… Мимическое изображение чувств и переживаний ведется не в более быстром, чем в обыденной жизни, темпе (как требовалось первоначально кинодрамой), но в темпе гораздо замедленном. Правда, такое изображение условно; но условность – признак всякого истинного искусства»
188.
Утверждая психологический фильм, «Пегас» и «Проектор» обобщали лучшие достижения современного им кинематографа, и, хотя в их статьях не говорилось о его связи с традицией Художественного театра, такая связь, несомненно, была в подтексте публикаций обоих журналов: выступления артистов Художественного театра в кино стали обычной творческой практикой
189. Вместе с тем апология киноповести – психологического фильма не могла не привести к возрождению старого спора об ограниченности выразительных средств кино в сравнении с театром: когда главный акцент в фильме журналы стали делать на актерской работе, сразу же в театральных еженедельниках стали раздаваться голоса о том, что киноактер лишен слова, и поэтому, как утверждал В Ге-г в «Театральной газете», «кинематограф не может дать настоящих образов и типов, не может затронуть тонких психологических проблем… Психологические задачи предъявляют к актеру почти невыносимые требования. Его изобразительные средства – мимика, жест и пластика – оказываются несостоятельными, и тут-то приходится прибегать к надписям»
190.
