Как достичь такого уровня личной вовлеченности? Рассмотрим на примере репетиций Бернстайна с международным молодежным оркестром. Музыканты готовились к концертному турне и репетировали «Весну священную» Игоря Стравинского. Этот балет был написан более ста лет назад, но до сих пор звучит очень современно и представляет сложность для любого профессионального ансамбля.
В какой-то момент в ходе репетиции Бернстайн вдруг замахал руками, приказав оркестру замолчать, и произнес: «Вы слишком осторожничаете. Видимо, вы все очень хорошо воспитаны!» Он смягчил свое критическое замечание, как только мог. Это заставило музыкантов улыбнуться и открыться изменениям: они не обиделись и не закрылись. «Это дикая музыка, – пояснил Бернстайн. – Просто она записана самым утонченным и изящным языком». Бернстайн описал важнейшую пустоту музыкального произведения, приглашая музыкантов исследовать ее. Как стать диким, но утонченным, или утонченно диким? Они вместе пустились на поиски смысла, но поскольку музыкантов нужно было подтолкнуть к этой «дикости», Бернстайн пояснил, зарычав: «А-р-р-р!! Первобытная, необузданная – называйте, как хотите». Он почувствовал, что его описания все еще слишком абстрактны, и стал подыскивать нужное сравнение. Было очевидно, что он не отрепетировал эти метафоры заранее, и это расположило к нему музыкантов. «Это эпические воспоминания о России доисторической… Или – представьте себе царство зверей, носорога или буйвола… Или то чувство, которое возникает весной, когда хочется слиться с самой проснувшейся землей».
Обратите внимание на эволюцию его метафор: от исторической, интеллектуальной, возможно, понятной не всем, до сравнения с животным миром, где вы выступаете наблюдателем, и наконец личной эмоции, которую любой из нас хоть раз переживал.
Так семидесятилетний маэстро нашел общую почву для диалога с совсем юными музыкантами.
«Эти танцы исполняют подростки, так что вы всё и так знаете». Снова он превращает незрелость музыкантов в преимущество вместо того, чтобы рассматривать их неопытность как недостаток. Он оставляет пустоту открытой: ему действительно неизвестно то, что известно им. «Вы лежите под деревом, и вам хочется его обнять… а-а-ах… вот что значит этот ритм!» Музыканты смотрят на него и верят ему: он словно погрузился в насыщенную реальность, которую описывает. Мало того, они верят, что могут тоже оказаться в этой реальности. Искренность Бернстайна, его открытость подпитывает и вдохновляет их на прыжок в неизвестность, и вот они уже хотят попасть туда, где обнимаются с деревьями, и сыграть так, будто они там. «Но я слишком много болтаю», – говорит маэстро, обращаясь больше к самому себе. Его поиски закончены; ему поверили, и настало время услышать, как это воплотится в музыке.
Неслучайно вышеописанные истории связаны именно с молодыми оркестрами, а героями более сложной ситуации в Вене стали профессиональные взрослые исполнители. Подобные «прорывы» со взрослыми музыкантами случаются редко из-за рутины и финансовых проблем, которыми наполнена жизнь профессионала. Но тем ценнее они для музыкантов и публики.
Поразительным примером такого «прорыва» стало сотрудничество Бернстайна с Гленном Гульдом. В данном случае Бернстайн проявил себя как истинный «несведущий маэстро», мастер пустот и мотивационного слушания. Ему опять удалось развернуть пустоту под другим углом и тем самым превратить неловкую для всех ее участников ситуацию в замечательную возможность. Итак, в апреле 1962 года Бернстайн занимал пост музыкального директора Нью-Йоркского филармонического оркестра и пригласил Гленна Гульда сыграть соло в Концерте Брамса ре минор для фортепиано с оркестром. К тому времени у канадца Гульда сложилась репутация революционера в музыке, известного своими интерпретациями произведений Баха. Но Брамс тоже не ускользнул от его внимания. Мастер интеллектуальных интерпретаций, Гульд придерживался своей системы личных и профессиональных этических принципов. «Цель искусства, – писал он в своем манифесте Glenn Gould Reader
[27], – не высвобождение краткосрочной дозы адреналина, а постепенная, продолжающаяся всю жизнь культивация состояния изумления и умиротворенности». В вечер, о котором пойдет речь, умиротворенности как раз не хватало, зато изумления было в достатке. Два лидера – дирижер и солист – никак не могли договориться об интерпретации. А без такой договоренности выступать с оркестром невозможно.
Гульд должен был выступать во втором отделении. В зале погас свет, и сопровождаемый овациями Бернстайн вышел на сцену – один. Обычно дирижер и солист выходят вместе, но Гульд не появился, и стало ясно: что-то пошло не так. Аплодисменты затихли, и тут Бернстайн продемонстрировал самый талантливый способ использовать пустоту, который я когда-либо видел, и, заняв позицию несведущего маэстро, превратил зрителей в мотивационных слушателей, тем самым сделав выступление уникальным личным опытом для всех присутствующих.
Поскольку вы уже хорошо знакомы с манерой Бернстайна, я просто процитирую вам его слова без сокращений.
«Не волнуйтесь, – сказал он. – Мистер Гульд сейчас к нам присоединится. Обычно я не выступаю с речами на концертах, но у нас возникла любопытная ситуация, и, полагаю, следует сказать пару слов. Сейчас вы услышите довольно оригинальное исполнение Концерта ре минор Брамса. Оно весьма отличается от всех интерпретаций Брамса, которые мне доводилось слышать, – по правде говоря, я даже не представлял, что можно сыграть Брамса так. Мы значительно изменили темп и сделали несколько отступлений от динамики автора. Не могу сказать, что полностью согласен с концепцией мистера Гульда, и тут возникает интересный вопрос: а почему я здесь? Я здесь, потому что мистер Гульд – серьезный и авторитетный исполнитель, и я должен внимательно относиться к любой его интерпретации. Его замысел настолько интересен, что вы тоже должны его услышать. Но один вопрос остается нерешенным: кто главный на концерте – солист или дирижер? Иногда солист, а иногда и дирижер, но обычно двое как-то умудряются уживаться: угрозами ли, убеждениями или в силу взаимной симпатии им удается достигнуть единого звучания. Прежде мне лишь раз доводилось уступать совершенно новой и чуждой мне интерпретации солиста, и с тех пор я поклялся никогда больше не аккомпанировать мистеру Гульду (смех из зрительного зала). Но на этот раз расхождения во мнениях столь серьезны, что я должен предупредить вас об этом. Так повторю вопрос: почему я здесь? Почему не устроил скандал, не пригласил другого солиста или не попросил ассистента дирижера заступить на мое место? Потому что мне жутко любопытно, что из этого выйдет, и я рад, что у меня есть возможность по-новому взглянуть на это часто исполняемое произведение. А еще в исполнении мистера Гульда есть очень свежие и убедительные ноты. И наконец, нам всем есть чему поучиться у этого выдающегося музыканта и думающего исполнителя. А главное, потому что в музыке всегда присутствует то, что Димитрис Митрополус
[28] называл «спортивным элементом»: элемент любопытства, авантюры, эксперимента. И смею вас заверить, эта неделя и сотрудничество с мистером Гульдом обернулись для меня настоящей авантюрой. В духе авантюризма мы и представим вам результат нашей совместной работы».
