XIV. Некоторые следствия для интерпретации текстов
По общему признанию науки делятся на три различные части: гуманитарные, социальные и естественные. Для одних целей это разделение научного поля полезно, но для других жесткое разделение может помешать взаимообогащению. В четвертой части я обосновываю возможность извлечения социальными науками пользы из биологических исследований человека и животных. В этой главе я отстаиваю гораздо бо́льшую, чем принято считать, общность гуманитарных и социальных наук. В частности, я попытаюсь показать, что интерпретация произведения искусства и объяснение – это тесно взаимосвязанные операции. Понять произведение искусства – значит объяснить его с точки зрения предшествующих ментальных состояний ее создателя. Успешное произведение искусства то, которому может быть дано объяснение с точки зрения рационального выбора. Но я собираюсь оспорить то, что называется интерпретацией с точки зрения последствий и позднее получит объяснение. Объяснение, которое я собираюсь предложить, охватывает не все виды искусства. Даже внутри литературы, которой я хочу ограничиться, оно имеет смысл только для классических (созданных до 1850 года) романов и пьес, в которых действует негласная конвенция, что описываемые персонажи могли быть реальными
[209].
Сначала рассмотрим рациональность как мотив героев беллетристики и драматургии. Классическая проблема в литературоведении – почему Гамлет откладывает месть за смерть отца. Предлагалось множество объяснений. Некоторые из них апеллировали к иррациональности, будучи даны с точки зрения слабости воли или клинической депрессии. Однако есть простое объяснение с точки зрения рационального выбора. Хотя Гамлет поначалу верит, что тень его отца сказала ему правду о Клавдии, позднее он решает собрать дополнительную информацию, разыграв пьесу, чтобы «обнажить нечистую совесть короля». Когда реакция Клавдия подтверждает его предположения, он лишен возможности осуществить свое желание и обречь врага на вечные адовы муки. Ему представляется случай убить короля, когда тот молится. Если бы он это сделал, то, согласно положениям современной ему теологии, он обеспечил бы королю скорее спасение, а не проклятие. Позднее он убивает Полония за занавесом, ошибочно, но не иррационально полагая, что это король. Учитывая информацию, которая у него была, его вера в то, что за пологом прятался король, была рациональной. Более того, у него не было причин собирать большее количество информации, поскольку он мог сделать вполне разумный вывод, что если некто прячется за пологом в присутствии королевы, то это король.
Я не утверждаю, что это правильная интерпретация (я еще не сказал, что следует понимать под правильностью интерпретации). Я просто хочу сказать, что три упомянутых мною эпизода, на первый взгляд, не противоречат той идее, что Гамлет рационально движется к цели отмщения за убийство отца. Другой вопрос – совместима ли эта идея с его постоянными самообвинениями в отсутствии решимости отомстить? Многие комментаторы истолковывают эти знаменитые монологи как знак слабоволия и считают, что в основе двух первых эпизодов лежат обманчивые оправдания для бездействия (четвертый эпизод труднее подогнать под эту теорию). Но хотя слабоволие и самообман нарушают каноны рациональности, они совершенно интеллигибельны (см. третью часть). Что касается внутреннего развития произведения искусства, для интерпретации гораздо полезнее идея интеллегибельности, чем идея рациональности.
В противовес внутренней точке зрения, мы можем занять внешнюю позицию автора. Тогда на вопрос: «Почему Гамлет откладывает свою месть до пятого акта?» – мы можем ответить: «Смерть короля должна произойти в пятом акте»
[210]. Это вопрос драматургии, а не психологии. Сам по себе такой ответ был бы неудовлетворительным. Если бы Шекспир ввел месть через серию произвольных событий или совпадений только ради того, чтобы она произошла в конце пьесы, мы сочли бы это его драматургическим провалом. Точнее, это был бы случай авторской иррациональности.
Авторская рациональность подобна Божественной. Автор запускает процесс, в котором каждое событие может быть объяснено дважды – сначала каузально, а потом телеологически. Я взял эту идею у Лейбница, который писал:
Это как бы два царства: одно – причин действующих, другое – конечных. Но с точки зрения их общего происхождения одного из них недостаточно без другого, ибо они вытекают из одного источника, в котором соединены сила, производящая причины действующие, и мудрость, управляющая причинами конечными
[211].
Цель бога – создать лучший из возможных миров. Если конкретизировать эту идею, включив в нее временно́е измерение, ее можно истолковать как идею создания лучшей из возможных последовательностей. Хотя переход из одного состояния универсума в другое происходит посредством обычной физической каузальности, изначальное состояние и сами законы каузальности были избраны таким образом, чтобы максимизировать общее совершенство последовательности.
В классической драме или романе задача автора в том, чтобы развивать сюжет посредством диалогов и поступков героев, зачастую реагирующих друг на друга, чтобы при этом максимально повышалась эстетическая ценность. Каждое действие или заявление того или иного героя может быть объяснено дважды – одновременно как реакция на предшествующие действия и высказывания (или внешние события) и как генератор удивления, напряжения и, наконец, разрешения этого напряжения в читателе. Первое объяснение покоится на интеллигибельности героев, второе – на рациональности автора, понятой в том смысле, который я сейчас попытаюсь разъяснить.
Тот факт, что авторы часто создают множество черновых вариантов, пока не будут полностью удовлетворены или прежде чем не положат перо, является неоспоримым доказательством того, что они вовлечены в процесс выбора и что у них есть эксплицитный или имплицитный критерий лучшего. Тот факт, что черновики обычно содержат небольшие вариации, подсказывает, что они нацелены на локальный максимум формы лучшего, к которому они стремятся. Однако различие между автором и тем, кто просто взбирается на один градус вверх, в том, что у автора творческий процесс выходит за рамки простого выбора
[212]. Литературное произведение не может быть сведено к рациональному выбору, потому что количество осмысленных последовательностей слов слишком велико, чтобы один человек мог их все изучить и выбрать наилучшее. Хотя рациональный творец может упростить задачу, намеренно исключив некоторые последовательности (в этом одна из функций метра и рифмы в стихе); все равно останется слишком много вариантов для того, чтобы выбор мог стать действующим механизмом отбора. Вместо этого автору придется полагаться на ассоциативный механизм своего бессознательного.
