Рациональное творчество, таким образом, состоит в том, чтобы получить право на вторую цифру после запятой или, если воспользоваться другой метафорой, взобраться на вершину ближайшего холма. Если продолжать говорить метафорами, то это задача левого полушария. Задача правого, состоящая в том, чтобы правильно определить первую цифру после запятой или найти холм, возвышающийся над другими, находится вне сферы рациональности. И все же даже будучи редуцирована до тонкой настройки, авторская рациональность имеет значение. Как явствует из фразы «маленький шедевр», иногда лучше найти вершину небольшого холма, чем застрять на склонах холма повыше. Я не хочу проводить сравнений, но «Хроника объявленной смерти»
[213] и «Взгляни на дом свой, ангел»
[214] служат для иллюстрации этих двух возможностей.
Позвольте мне перечислить некоторые требования, которые рациональность предъявляет к автору. Во-первых, поступки и слова героев должны быть интеллигибельны. Во-вторых, автор должен соблюдать требования полноты и экономии. В-третьих, произведение должно течь ровным потоком, то есть должно быть минимизировано обращение к случайностям и совпадениям. В-четвертых, оно должно предлагать психологически удовлетворительную модель создания и разрешения напряжения.
Интеллигибельность может быть абсолютной или относительной, а во втором случае еще и глобальной или локальной. Вопрос абсолютной интеллигибельности: может ли хоть одно человеческое существо вести себя подобным образом? Вопрос относительной глобальной интеллигибельности: не противоречит ли поведение вымышленного персонажа его (или ее) общему характеру, как он был ранее изображен в произведении? Если требования абсолютной или относительной локальной интеллигибельности являются ключевыми ограничениями для авторской рациональности, требование относительной глобальной интеллигибельности не является таковым. Несоблюдение этого последнего требования может рассматриваться как серьезный эстетический недостаток.
В некоторых случаях абсолютная интеллигибельность может нарушаться избытком рациональности. Обратимся к Медее Еврипида или к Федре Расина. Обе прекрасно осознают разрушительный характер своих страстей. Обе изображаются как жертвы слабости воли в строгом смысле этого слова, понимающие: то, что они делают, противоречит здравому суждению, которое они выносят в момент действия. Хотя страсть приводит к отклонениям от этого суждения, оно не подвержено его воздействию. Гермиона Расина – более правдоподобный персонаж. Поскольку ее суждение затуманено эмоциями, она жертва скорее самообмана, чем слабоволия. Я предполагаю (и это не более чем предположение), что одновременное присутствие сильной эмоции и полной когнитивной ясности противоречит человеческой природе.
Если чрезмерная рациональность может быть неинтеллигибельной, иррациональность в свою очередь может оказаться совершенно интеллигибельной. Что может быть понятнее, чем реакция господина де Реналя в «Красном и черном» Стендаля, который, получив недвусмысленные указания на то, что у его жены роман с Жюльеном Сорелем, предпочитает оставаться в неведении? Есть более парадоксальные случаи, когда желание, чтобы жена была верна, вызывает веру в ее неверность вопреки фактам. В «Отелло»: «Ведь для ревнивца вздор – / Такой же сильный довод, как святое / Писание»
[215]. Первый случай – это короткое замыкание, второй – касание проводов (глава III).
Относительная интеллигибельность, нарушаемая персонажем пьесы или романа, который действует вопреки своему характеру, поднимает разные проблемы. Во-первых мы должны учесть аргументы психологов, согласно которым черты характера скорее локальны, чем глобальны (глава X). Хотя многие писатели (Гамсун упоминает Золя) соглашаются с фолк-психологией, предполагающей кросс-ситуационное постоянство; хорошие писатели (Гамсун приводит в пример Достоевского) так не поступают. Они могут разочаровать читателей, ожидающих, что персонажи будут вести себя согласно своему образу, но их произведения предназначены для другой аудитории. Как мы вскоре увидим, даже на хороших авторов могут действовать ограничения, вызванные психологией их читателей, но им не следует поддерживать веру в глобальные черты характера. Читатели, тем не менее, вправе ожидать локальной непротиворечивости. Если автор загоняет себя в угол, так что единственный способ развития сюжета по намеченному пути – позволить персонажу совершить локально противоречивое действие, он нарушает негласный договор с читателями. Сюжет должен развиваться подобно тому, как вода стекает вниз, а не форсироваться автором, чтобы течь вверх.
Позвольте мне проиллюстрировать эту идею замечаниями, сделанными Стендалем на полях рукописи его незаконченного романа «Люсьен Левен», опубликованного посмертно. Герой, чьим именем назван роман, влюбляется в молодую вдову госпожу де Шастеле. Она отвечает ему взаимностью, но он не решается принять ее любовь. Утонченность его натуры, дававшая ему превосходство над «самым удачливым Дон Жуаном» и тем самым способная внушить любовь, ставила его ниже любого «не столь хорошо воспитанного парижанина», который сразу сообразил бы, как нужно вести себя в такой ситуации. Чтобы двигать сюжет вперед, Стендаль должен как-то свести героев, но он не знает, как. Он записывает на полях: «После чего хроникер говорит: невозможно ожидать от добродетельной женщины, что она сама отдастся, ее нужно взять. Лучшая охотничья собака может только принести подстреленную дичь. Если охотник не стреляет, собака бесполезна. Романист для его героя, как эта собака». Этот комментарий прекрасно иллюстрирует потребность в том, чтобы поведение персонажей в романе оставалось в рамках образа.
Стендалю все-таки удается создать ситуацию, в которой любовь Люсьена и госпоже де Шастеле может быть показана, а не декларирована. Но на этом его проблемы не заканчиваются. Стендалевский план романа следовал диалектическому голливудскому рецепту: мальчик встречает девочку, мальчик и девочка расходятся, мальчик и девочка сходятся снова. Как мы только что видели, у него возникли проблемы с воплощением этого тезиса. Чтобы предложить антитезис, Стендаль использует смешной и явно телеологический прием, заставив Люсьена поверить, что мадам де Шастеле, которую он каждый день видел вблизи, произвела на свет ребенка. Но по-настоящему он споткнулся на синтезе. Хотя мы не знаем, почему он так и не написал третью часть романа, в которой герои должны были снова сойтись, есть предположение, что их союз был бы неправдоподобен. Во второй части романа после разрыва Люсьен становится в некоторой степени циником, человеком порядочным с точки зрения не слишком строгих норм Июльской монархии, но все-таки очень далеким от того застенчивого и утонченного молодого человека, которого полюбила мадам де Шастеле. Стендаль мог решить, что если он заставит ее полюбить преобразившегося Люсьена, он нарушит относительную интеллигибельность.
