Часть дизайна кассет появилась благодаря привлечению студентов ASP…
Ламинированные бабочки
В 1991 году в варшавской «Захенте»
[34] был выставлен лозунг Петра Млодоженьца Bye, bye Peerel.
[35] Это был один из экспонатов выставки Szyk polski, организованной Анджеем Бонарским – невероятной фигурой артистического мира периода, прямо предшествующего трансформации, частным промоутером независимых художников, стремящимся создать коммерческий рынок современного искусства. Выставка, на которой появились работы не только дуэта КвеКулик, Эдварда Двурника, любимой Бонарским новой экспрессии восьмидесятых годов, но и Владислава Хасиора (в то время ладившего с властью, а среди независимых считавшегося persona non grata), и «соцзал» с раскопками периода соцреализма были двойным прощанием: окончанием миссии арт-дилера и символическим закрытием периода в истории культуры, в котором решающий голос принадлежал интеллигенции. Не замочив ног, мы перешли в капитализм, пророчествовал Бонарский, пора сдаться на милость невидимой руки рынка. «Польша становится современным государством, то есть государством демократического процветания. <…> До сих пор искусство служило, прежде всего, интеллигентам. Конечно, с концом интеллигенции искусство не закончится. Потреблять его будет возникающий средний класс. <…> Каков будет вкус среднего класса, сейчас можно судить только по пристрастию к спутниковым антеннам и видеомагнитофонам. Конец польского шика, конец формации, которая его художественно создала. Конец сделанных мной выставок», – декларировал он. Выставка в «Захенте» провозглашала Bye, bye Peerel с удовлетворением и интересом; это прощание, в несколько упадочном и дезориентированном тоне, звучало во всей культурной и социальной прессе, от Projekt до молодежного Razem. Совсем недавно они довольно смело писали о недостатках строя и сомнениях по поводу реформ, но все же так, словно социализм будет существовать бесконечно.
* * *
Независимо от того, предчувствовал ли что-то шестым чувством меценат-первопроходец или вслух желал такого поворота событий, новые порядки вскоре воцарились в мире искусства, как в галерейных и музейных кругах, так и на более утилитарном уровне. Воздушный шарик с надписью «польский плакат», который мы любили, которым гордились, наша особенность, зеница ока, – лопнул одним из первых. Наверное, в это трудно было поверить, потому что вездесущность печатного изображения, листовок, брошюр, несущих на себе чьи-то характерные черты, еще в конце восьмидесятых казалась неизменной. Идя по улице в 1989 году, легко было встретить афишу Гжегожа Маршалека к комедии «Галиматья» или Анджея Понговского к «Порно» Котерского, в поликлиниках – листовки Польского Красного Креста и антинаркотические плакаты похуже качеством: «Варево из мака убивает». Перед кинотеатрами стояли написанные вручную рекламные плакаты с перечислением фильмов текущего репертуара. Изображение и буква всегда были характерны для создавшей их руки.
Марцин Виха в одном из своих мини-эссе вспоминает историю о двух конторщицах, которые прятали где-то в шкафах американские киноафиши с приукрашенными портретами артистов, мечтая, что когда-нибудь увидят такие же на польских улицах. Их желание скоро исполнилось. Афиша фильма – известный проект Томаша Сарнецкого «Ровно в полдень» – была символом перемен в 1989 году, но система, которая приводила в движение, поддерживала и санкционировала существование художественного плаката, почти тотчас же рассыпалась на мелкие кусочки. Большие государственные учреждения, выпускающие и распределяющие фильмы, продвигающие их и пропагандирующие, распались на меньшие подразделения. Это в сочетании с экономическим упадком начала девяностых сдвинуло авторскую афишу в нишу, где располагались амбициозные, студийные и несколько снобистские фильмы. Работы Виктора Садовского рекламировали фильмы модного в то время Гринуэя, а Веслава Валкуцкого – Дерека Джармена. Художники рисовали теперь только на потребу репертуара Варшавского кинофестиваля, а более кассовые фильмы выгоднее было продвигать, перепечатывая оригинальную зарубежную рекламу.
* * *
«Мы продавали эстетику, атмосферу», – вспоминает Понговский
Анджею Понговскому, который в конце восьмидесятых был одним из самых востребованных графиков, удалось встроиться в нишу.
– До 1989 года существовали определенные правила: отдельные учреждения отвечали за эстетику издательств, книг, листовок, каталогов. Polfilm, «Фильм польский», Государственное издательское агентство. Существовала Desa – она производила цирковые афиши, которых никто в цирке не видел, при этом подчеркивалась именно тема – возможно, сама наша родина действительно была цирком. Без диплома ASP трудно было стать профессиональным графиком, поэтому любителям приходилось труднее, но таким образом отсеивались обманщики. Другое, что тут же исчезло в новой системе, это комиссии. Я не мог показать в городе ничего без согласия Свежего, Томашевского, Млодоженьца, значит, не было ничего дурацкого. Улицы были большой галереей. Пока были молоды, мы не спорили с решением, известно было, что и до самой дальней полки дойдет очередь. Действовал единый прейскурант, и каждый приблизительно представлял, сколько за что получит. Сам я находился в выигрышной ситуации, потому что был под опекой Свежего, поэтому у меня было полно заказов. Мы давали себе волю, вместо того чтобы думать о рекламе. Я сделал афишу для «Мужа и жены», и когда Адам Ханушкевич ее увидел, то велел убрать название Театра Народового. Вроде потому, что Холоубек сказал ему: «Адам, что за жопа в театре?» Но все и так знали, что Ханушкевича ставят в Народовом, необязательно было сообщать об этом на афише. Именно в таких ситуациях наша графика отходила от продажи продукта. Мы продавали эстетику, атмосферу, – вспоминает он.
Система, которая приводила в движение, поддерживала и санкционировала существование художественного плаката, почти тотчас же рассыпалась на мелкие кусочки.
12-я Биеннале плаката. Варшава, 1988. Слева: Францишек Старовейский
Афиши Понговского в новой Польше: «Деловая девушка» Майка Николса (1990), на ней изображена женщина, даже не слишком похожая на Мелани Гриффит, поднимающаяся по лестнице, вырезанной в голове «белого воротничка». Вскоре комедии таким образом рекламировать не будут, подобного рода визуальные шутки снова войдут в обиход в середине десятилетия, когда Польша откроет Ролана Топора. «Секс, ложь и видео» – полуобнаженная женщина с фотоаппаратом вместо головы. Типично и для Понговского, и для стиля афиш конца восьмидесятых. Работы Марка Плоза-Долинского, Витольда Дубовского, не говоря уже о последовательном Францишеке Старовейском, населял бестиарий химер, безголовые торсы, барочно-комиксные бюсты, нечто фантастическое, какое-то блуждание вокруг фрейдовских импульсов жизни и смерти. Спустя год в портфолио Понговского преобладают театральные афиши, а киноафиш только две: «Двойная жизнь Вероники» и «Танцующий с волками». Последний имел огромный кассовый успех, и это положило начало сотрудничеству художника с фирмой-дистрибьютором Solopan, которая поддерживала его связь с кино. Но загрузка работой для проката в то время была неполной, и Понговский основал авторскую студию, работающую для рекламных агентств. Уже в 1989 году у него появилось маркетинговое чутье, он пригласил бизнесменов-спонсоров к сотрудничеству в рамках своей выставки в «Захенте». Для проекта «Город плакатов» в галерее соорудили кусочек улицы, чтобы плакат мог выступать в среде, максимально приближенной к естественной; был показан фильм, в котором демонстрировались буклеты ITI, компьютерная графика (Понговский в то время входил в группу EGA, которая, пожалуй, первой в Польше стала использовать компьютеры в работе художников) и даже кусочек эротической афиши.
