«Захента» в 1992 году отказывается от проведения Биеннале плаката, хотя интерес к мероприятию не слабеет, к тому же на его организацию есть деньги. Разочарованные зарубежные комментаторы склонны считать причиной такого решения пересмотр и сведение счетов в мире искусства. Директор Барбара Маевская уверяет, что плакат в Польше фактически не существует как художественная форма, значит, нет необходимости организовывать специальное, даже международное, мероприятие. И поляки выставляют свои работы в Лахти – в этот раз менее художественные и более современные, продвинутые, на актуальные темы: экология, ВИЧ, антинационализм. Через два года биеннале перехватывает Музей плаката в Вилянуве, а «Захента»… приглашает на ретроспективу работ Романа Чеслевича. В интервью по поводу выставки он говорит:
– Я отвечу как политик: плакат изменился в тот момент, когда в Европу вступили янки и уничтожили понятие поэзии. Потребление выключило интеллект, обеднило воображение и учинило террор слова.
* * *
– Плакат считали связанным с прежней системой, – говорит Веслав Росоха, во все времена независимый график. – Поэтому биеннале выгнали из «Захенты». Начало девяностых для меня связано с крахом искусства книги, которое могло постоять за себя даже при нищем социализме, кинематографа, плаката, дизайна. Эти области раньше были совершенно автономны, сохраняли самоценность. Я помню, когда был принят план Бальцеровича. Мы возвращались в Варшаву после Нового года, проведенного в деревне, вдалеке от всяких тревог. А тут повеяло бурей – все было непонятно и отлично от того, что мы знали до сих пор. Вопросы культуры были полностью отодвинуты в сторону. Должны были действовать законы спроса и предложения. Министр культуры, Изабелла Цывиньская, объявила, что художественные мастерские отныне будут оцениваться как пункты обслуживания и, соответственно, арендная плата повысится. Похоже было, что начнут ходить по мастерским и выяснять, кто «настоящий художник», а кто производит «коммерческую продукцию». В этой суматохе проявилась солидарность не только художников, но и художников с чиновниками. Все были растерянны.
С тех пор как Росоха отказался от места в ASP, где в семидесятые работал ассистентом на кафедре Тересы Понгловской, действовал он самостоятельно. Независимость со всеми ее прелестями, капризами клиента, перебоями в работе, временами безденежьем была ему не в новинку. Все это, впрочем, отражено в записных книжках, которые он аккуратно ведет в течение десятилетий. В них есть записи, из которых следует, что он бывал без гроша и тогда, когда культуру субсидировало государство. Во время военного положения принимал участие в бойкоте Биеннале плаката (за это ему посчастливилось получить награду в Лахти), бывало, что он попадал на очень усердных цензоров.
– Еще при коммунистах я сделал афишу для «Воццека» Берга. На ней была буква W и расколотое лицо. Директор Большого театра Роберт Сатановский вызвал меня на ковер. Сказал, что он прекрасно знает, что это генерал Ярузельский, что он не так глуп, что художники всегда лукавят, но он не даст себя обмануть, – говорит он. – Я работал урывками, для издательства Czytelnik, для театров. Клиенты по большей части не вмешивались в мои замыслы. Меня даже спрашивали, как так получается, что мне достаются заказы, которые просто как скроены прямо по моей мерке.
* * *
В восьмидесятых годах Росоха сотрудничает с издательством Iskry, где работает Мачей Бушевич, которого он помнил как студента со времен своей работы в ASP. Iskry в то время издают серию «Клуб серебряного ключа», а позднее – «Клуб золотого ключа», в которых публикуются детективные романы. «Серебряный ключ – гарантия приятного и поучительного развлечения» – гласит девиз цикла. Как и в других бестселлерах, «Серии с таксой» издательства Czytelnik, классика в стиле Агаты Кристи или Дэшила Хэммета соседствует с современными милицейскими детективами, над которыми с удовольствием издевался Станислав Бараньчак в сборнике «Самые плохие книги». «Золотой ключ», со своей стороны, анонсировал более тщательно подобранные, классические произведения. Так же как в случае киноафиш, прекрасно сделанные обложки доставались и серьезным романам, и чтиву. Проекты Росохи легко узнать, они минималистичные, на монохромном фоне (в серии «Серебряного ключа» – на черном, «Золотого» – разных цветов), отдельные предметы, увеличенные детали, очертания силуэтов, скрытые полями шляп лица. Не очень похоже на фантастический реализм, который тогда всем нравился. Скорее это стиль, в основе которого лежат тонкие аллюзии, поразительные ассоциации, стиль, исполненный тайны.
– Я иллюстрирую пробелы между словами, вхожу в них со своими изображениями, – говорит он. Его техника необычайно трудоемка, она основана на педантичном наложении слоев акварели на бумажный фон. Краска производит впечатление распыленного спрея или пастели.
– Это просто коллажи, только рисованные. Иногда случается, что я что-то сдвину или сдуну, и таким образом находится решение, – говорит он. Надписи на «Серебряных ключах» он делает сам, на «Золотых» за типографику отвечает Збигнев Чарнецкий, автор экспериментальных, мрачных, черно-белых обложек «серии такс» семидесятых годов.
Когда мы рассматриваем в мастерской эскизы обложек, готовые к печати, с надписями, сделанными на Диатайпе, Росоха объясняет, какие приняты издательством, а какие сочтены неудачными. Неудачной оказалась ненавязчивая иллюстрация к «Убийству Роджера Экройда», выбор был сделан в пользу более буквального решения Зыгмунта Зарадкевича. Художник «Шпилек» и «Штандарта Млодых» предпочитал в то время более простые решения: окровавленные кинжалы, черепа. Впрочем, это типично для его коммерческих проектов начала девяностых, когда он иллюстрировал каталоги видеофильмов изображением Рэмбо, зажавшего в стиснутой руке Микки Мауса.
– Это мои призраки, – смеется Росоха, показывая неопубликованные работы. – Мое сотрудничество с «Клубом серебряного ключа» внезапно прервалось, потому что кто-то счел мои иллюстрации неходовыми. В 1990 и 1991 годах я сделал парочку работ, которые в конце концов не были напечатаны. Эти книги вышли с другими обложками.
Не были изданы и иллюстрации к книге «Зеркало в зеркале. Лабиринт» Михаэля Энде, взрослой книги автора «Момо» и «Бесконечной истории». Сборник тревожных, своеобразных рассказов, свидетельствующих об эзотерических увлечениях автора, перевел человек, в высшей степени подходящий для этой работы, знаток гнозиса Ежи Прокопюк. Книга должна была выйти в издательстве Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, где издавались комиксы Шарлотты Павель и Тадеуша Барановского. В 1990 году издатель-монополист, гигантский концерн Prasa-Książka-Ruch, в состав которого входило MAW, был ликвидирован и разделен на несколько меньших подразделений. Само издательство MAW при этом перестало существовать, и книга Энде не была опубликована. Остались, как говорит автор иллюстраций, ламинированные бабочки – черно-белая холодная графика, изображающая людей без лица, скрытых в тени, укрывающихся за шторами.
