Глава 84
В начале xviii века на Карловом мосту появилось множество статуй, венчающих победу контрреформации в Чехии, триумф церкви, получившей большую власть после Белой горы, а также широкое распространение католической веры в самые отдаленные уголки страны. За восемь лет (1706–1714) на длинных горизонтальных перилах, на мощных, глубоко забитых опорах, появилось множество скульптурных композиций, выстроившихся в ряд, словно имена в литании. Если на островке Кампа поэт томится в удушающей тесноте стен, которые нередко ставят в основу “самую частую барочную статую – статую смерти”
[1180], то на этой висячей авеню, созданной по образцу моста Святого Ангела в Риме, святые с кимвалами звенящими – с их визионерским пылом и жаждой трансцендентности – окружены воздухом, водой, облаками, лазурными балдахинами небес и гомоном чаек, пикирующих с небес на воду. Факультеты, монастыри и целые династии дворян и буржуа доверили создание скульптур из песчаника разным скульпторам, среди которых были Матей Вацлав Якель, Ян Олдржих Майер, Фердинанд Максимилиан Брокофф, Матиаш Бернард Браун. Пыльные процессии с полевыми цветами тянулись из провинции Моравии и Чехии, произнося “Отче наш” перед этой витриной “небесной аристократии”.
Но нельзя в полной мере прочувствовать загадочность Карлова моста, не рассматривая его в единстве с архитектурой окружающих его строений, которая, по словам Милоша Мартена, единодушно отражает “весь драматизм латинской духовности”
[1181]. Со стороны Старого города находится уютная и милая маленькая площадь Крестоносцев (Кржижовницкая), кладезь барочных украшений, “смеющаяся клумба”
[1182], к краям которой выходят церкви Святого Спасителя и Святого Франциска, не говоря о Клементинуме. Со стороны Малой Страны – собор Святого Микулаша, над которым “по чьему-то невероятному капризу расположился перевернутый изумрудный кубок медного купола, словно триумфальный маяк”
[1183]. В панораме Старого города церковь Святого Франциска монастыря ордена крестоносцев с гибким изгибом ее гладкого и легкого купола встречается со шпилями башни моста – так готика и барокко сплетаются в едином созвучии. И этому согласию с другой стороны моста вторит великолепное единство готической башни въездных ворот Малой Страны и малахитового купола церкви Святого Микулаша, “огромной зеленой розы”
[1184], которая гармонирует, в свою очередь, с куполом церкви Святого Франциска Ассизского.
На портике фасада и на крыше церкви Святого Спасителя, в нишах фасада и на аттике храма Святого Франциска Ассизского примостилось множество статуй евангелистов, иезуитов, богословов, епископов, ангелов с атрибутами страстей Христа. Отсюда, от этого обиталища и сонмища святых, от портика церкви Святого Спасителя начинается шествие скульптур из песчаника, обосновавшихся на перилах моста. Словно апофеоз чешского барочного искусства, это величественное шествие направляется дальше – к церкви Святого Микулаша – зеленому куполу с его игрой полусфер и треугольников, который словно надувается, по мере того, как к нему приближаешься от глиптотеки статуй на мосту.
Сейферт вспоминает пчел, которые весной, окоченевшие, словно они родились подо льдом, вылетают из-под сутан святых и прочих христовых воинов, стоявших ровными рядами на Карловом мосту
[1185]. Этот “строй” статуй из песчаника, который иноземному путешественнику кажется двойным строем мушкетеров
[1186], являет собой также бесценный образец самых различных церковных облачений: далматики, митры, береты, епископские посохи, фелони и прочие священнические ризы из развевающихся тканей, с каскадами драпировок на сутанах, напоминающими бушующие волны. К этому набору всех видов облачений присовокупляется целый арсенал атрибутов: кресты, Евангелия, цепи, четки, нимбы на палочках, словно сахарная вата нашего детства, книги и гусиное перо святого Фомы, вазы со сценами жития святого Антония Падуанского, свод законов святого Иво, палица Иуды Фаддея, сосуды с мазями Косьмы и Дамиана.
Вокруг этих небесных покровителей собрался также небольшой “зоопарк”, целый небесный проспект, обиталище херувимов. Один ангелочек несет корзину с хлебом, другой с помощью раковины хочет вычерпать все море, третий несет улей, другие держат гербы, картуши и атрибуты различных покровителей. Кто-то забирается на скалу, кто-то кружится в воздухе, словно крылатый цветок. В скульптурной группе святого Гаэтано головки ангелов вместе со стайками каменных облаков окружают обелиск, который завершается огромным сердцем. Хотя в этом сонме собраны по большей части местночтимые святые, он демонстрирует столь характерный для барокко экзотизм
[1187]. Мне вспоминаются турок и еврей в скульптурной группе святого Викентия Феррера и святого Прокопа Сазавского (бородатый еврей, обернутый в талес, с морщинистыми руками, словно посланец легендарного рабби Лёва), турок-надсмотрщик над узниками-христианами на пьедестале святого Феликса де Валуа и святого Жана де Мата, индийский принц и два пажа, стоящие на коленях перед святым Франциском Ксаверием, поднимающим крест, негр, татарин, самурай, индус, расположенные на постаменте той же самой скульптурной группы, Азия в роскошных одеяниях волшебницы в скульптурной группе Святого Игнатия Лойолы
[1188]. Некоторые скульптуры влтавского конклава особым образом отпечатываются в памяти. Наибольший интерес вызывает скульптурная группа святой Лютгарды. Обращаясь к Христу, барочный поэт и органист Адам Михна из Отдрадовиц писал: “Святая Лютгарда, вечная – твоя обожаемая любящая дева, – нашла в твоем сердце священную трапезу… и вкусный сладкий мед”
[1189]. Удивительная баллада из камня, выполненная Матиусом Бернардом Брауном, изображает воздыхания этой цистерцианской святой, возлюбившей Христа. А надпись гласит: “Vivificum latus exugit cor mutuans corde” (лат. “Оживляющее тело высасывает сердце, беря взамен сердце”). Лютгарда, томящаяся пылким чувством, словно роза в разгаре лета, стоя на коленях, обнимает колени Христа, левая рука которого пригвождена к кресту, а правую Он положил на плечо своей мистической возлюбленной. Эта сцена отражает почти плотскую страсть и необузданные грезы наяву, с амурами на облаках в качестве свидетелей – эдакий тет-а-тет земли и небес, драматизм которого подчеркивается асимметричным расположением всей скульптурной композиции на тяжелой каменной глыбе столь же волнообразной формы, как и широкие, свисающие рукава развевающейся туники цистерцианки. В своем неистовом беге и буйстве все скульптуры Брауна – одного поля ягоды, но еще более свирепый вихрь взъерошивает и перемешивает натянутые и буйствующие одеяния, которые обвивают испещренное градом морщин уродливое тело другой статуи скульптора, уже не из этого ареопага, и даже высеченной не из песчаника, а из липы, – наводящего страх и ужас святого старца Иуды Фаддея.
