Сезанн решил этот вопрос напрямую, изображая предмет на картине одновременно с двух точек зрения (сбоку и спереди, например). Взять хотя бы «Натюрморт с яблоками и персиками» (1905) (репр. 9). Это – один из сотен натюрмортов, написанных художником за сорокалетнюю карьеру, на которых похожие объекты скомпонованы примерно в одном стиле и изображены в двойной перспективе (или «в оба глаза», как выразился Хокни).
На этой картине несколько яблок и персиков разложено на правой стороне деревянного столика. Часть фруктов высится пирамидкой на тарелке, остальные просто лежат на ближнем крае стола. На заднем плане, за яблоками и персиками, стоит пустая бело-желто-голубая ваза. Слева от тарелки с фруктами две трети столешницы покрывает хлопчатобумажная драпировка (вероятно, занавеска) с набивным цветочным орнаментом в синем и грязно-желтом тонах. Материя скомкана на столе, так что получились глубокие складки, в одной из которых уютно устроилось красное яблоко, словно бейсбольный мяч в Кетчерской перчатке. Ткань прижата кувшином кремового цвета, который стоит слева напротив вазы.
Пока все традиционно. Но дальше начинается художественная революция. Сезанн изобразил кувшин сразу в двух ракурсах: сбоку, на уровне глаз, и сверху, как бы заглядывая в горлышко. То же самое относится к деревянной столешнице – ее художник наклонил к зрителю примерно на двадцать градусов, чтобы показать как можно больше яблок и персиков (тоже нарисованных под двумя углами). С точки зрения закона прямой линейной перспективы, принятой в живописи с эпохи Возрождения, фрукты покатились бы со стола и упали на пол. Но тут перспектива принесена в жертву ради правды. Сезанн показывает то, как мы видим. Он демонстрирует совокупность ракурсов, в которых мы рассматриваем ту или иную композицию. И одновременно пытается сообщить и другую правду – о том, как мы воспринимаем визуальную информацию. Если мы видим двенадцать яблок, сложенных на тарелке, мы не «считываем» их по одному, как двенадцать отдельных яблок, но интерпретируем образ в целом: тарелка, полная яблок. В понимании Сезанна это означает, что общий план картины куда важнее, чем отдельные элементы.
Показ предметов под несколькими углами внутри целостной композиции делает изображение более плоским. Наклоняя столешницу к наблюдателю, Сезанн увеличивает количество зрительной информации, жертвуя иллюзией трехмерности. И распрощавшись таким образом с мнимым «воздушным кубом», сосредоточивается на целостности образа. Для Сезанна каждая форма и цвет на холсте – как музыкальные ноты, которые он тщательно подбирает, чтобы зазвучал один гармонический аккорд: каждый удар кисти подчинен этой задаче. Такой подход требует скрупулезного планирования.
За каждым яблоком, каждой складкой драпировки стоит обдуманное, осознанное решение художника, стремящегося создать ритмичную, рациональную композицию. Цвета предметов и то, как они сочетаются, зеркально отражая и дополняя друг друга, – все учтено Сезанном, который, как и Сера, был дока по части колористики. Чередуя чистые, несмешанные пятна теплых и холодных тонов, он добивается мерцающего свечения. Голубой (холодный) и желтый (теплый) – диаметральные противоположности и в неумелых руках могут явить ужасающий диссонанс. Но под виртуозной кистью Сезанна они создают тот контраст, благодаря которому холст буквально источает колористическую сочность. Оба цвета выступают как бы в паре, лейтмотивом проходящей сквозь «Натюрморт». Это и крупные голубые и желтые цветы узора на драпировке, и нежные голубые завитки на вазе, напротив которой россыпью лежат желтые яблоки; и легкие вкрапления того же голубого тона на желтоватой столешнице. Эти же едва уловимые голубые пятна дополняют собой не только цвет плодов, но и переднюю боковину деревянного стола, желто-коричневую в вечерних лучах уходящего лета.
Столь современный подход к цвету Сезанн уравновешивает традиционными тональными переходами, присущими «большому стилю». Глубокие коричневые тона стены-фона постепенно сменяются светло-коричневыми деревянного стола, те, в свою очередь, переходят в оттенки красного и желтого (плоды) и, наконец, разрешаются в кремово-белую тональность кувшина и вазы. Это и есть наивысшее проявление живописного мастерства и чувства цвета – когда разрозненные элементы связываются в единое целое, в нерасторжимый гармоничный образ благодаря краскам, выступающим в роли музыкальных аккордов.
«Натюрморт с яблоками и персиками» наглядно демонстрирует, как Сезанн навсегда изменил искусство. Его отказ от традиционной перспективы в пользу общего художественного замысла и внедрения в живопись бинокулярного зрения открыл дорогу кубизму (где иллюзия трехмерного пространства была отброшена ради максимальной передачи визуальной информации), футуризму, конструктивизму, а также орнаментальности Матисса. Но Сезанн на этом не остановился. Исследуя, как мы на самом деле видим предметы, он пришел к открытию, которое впоследствии приведет живопись в революционную и до сих пор спорную область абстрактного искусства.
Сезанн, как и его друзья-постимпрессионисты, в конце концов осознал бесперспективность импрессионизма. Сера перерос эту школу в своем стремлении к упорядоченности и структурированности. Ван Гог и Гоген порвали с ней, не приняв требования точно отображать объективную реальность. А Сезанн, со своей стороны, считал, что импрессионисты недостаточно объективны, им не хватает твердости в стремлении к подлинному реализму. Его опасения разделяли Дега и Сера, которые находили картины Моне, Ренуара, Моризо и Писсарро несколько надуманными; лишенными структуры и ощущения устойчивости. Сера, как мы знаем, обратился к науке за помощью в решении этой проблемы; Сезанн повернулся к природе.
Он полагал, что всем «художникам следует целиком посвятить себя изучению природы». Каким бы ни был вопрос, мать-природа даст на него ответ. Сам Сезанн озадачил ее вполне конкретной проблемой: как превратить «импрессионизм в нечто более основательное и вечное, подобное музейному искусству». Он имел в виду соединение основательности и серьезности старых мастеров с приверженностью импрессионистов устраиваться непосредственно перед объектом, на пленэре, в попытках точно сымитировать реальность на холсте.
Эта задача как нельзя лучше соответствовала его характеру – в чем-то консерватора, в чем-то революционера. Он ставил великих художников Возрождения выше импрессионистов в том, что касается композиции, пропорций и форм. В то же время он считал, что работам Леонардо и других недостает правдоподобия. В 1866 году, еще увлеченный импрессионизмом, Сезанн писал своему школьному другу Эмилю Золя: «Я думаю, что в картинах старых мастеров изображения предметов на открытом воздухе сделаны по памяти, потому что в них нет того своеобразия и той правдивости, что присущи природе». Другими словами, любой талантливый художник может сфабриковать пейзаж, но передать природу на холсте достоверно – это задача куда более трудная.
«Знаешь, все картины, сделанные дома, в мастерской, никогда не сравнятся с вещами, написанными на пленэре, – заявил Сезанн, прежде чем связать себя с жизнью на природе, отдавшись на милость окружающей среде, и продолжил: – [В сценах на открытом воздухе] я вижу прекрасные вещи, и надо начать работать только на пленэре». День за днем, с рассвета до заката, он будет сидеть у горы или моря в своем родном Провансе и писать то, что видит. Ведь, по Сезанну, задача художника «проникнуться тем, что у тебя перед глазами, и упорно стараться изъясняться как можно логичнее».
