Это оказалось сложнее, чем он ожидал. Словно отец семейства, решивший устранить мелкую поломку своими руками, но увязший во множестве сопутствующих непредвиденных сложностей, Сезанн обнаружил, что каждый раз, когда он одолевал одну проблему, связанную с добросовестным, документальным отображением природы – например ее масштаба и перспективы, тотчас возникали десятки других, – скажем, искажение формы или неточность композиции. Все это приводило его в смятение, мучило, терзало сомнениями в собственных способностях. Удивительно, как он не оказался в том же сумасшедшем доме, что и Ван Гог, который, кстати, находился по соседству с его домом в Провансе. Но Сезанн был слеплен из другого, чем его голландский коллега, теста. Как писал Золя: «Он [Сезанн] сделан из одного куска твердого и неподатливого материала; ничто его не согнет, ничто не может вырвать у него уступки».
Это передалось ему от отца. Père
[11] Сезанна был богатым и успешным человеком, который знал, что почем в этом мире. Он не одобрял идею сына стать художником. Что это за профессия? Где тут галстук, костюм-тройка, сверкающие туфли и кабинет с именем, выгравированным на дверной табличке? Отец посоветовал упрямому сыну стать адвокатом. «Non», – ответил Поль. И это, как ни странно, сработало, поскольку отец, пусть и без особой охоты, оплатил учебу сына в Школе изящных искусств и помогал в первые годы творчества. Но отношения между ними всегда оставались напряженными и вряд ли стали лучше, когда Сезанн-младший не известил отца, что обзавелся любовницей и сыном. Только после смерти отца в 1886 году, когда сын унаследовал большую сумму и поместье в Эксе, он наконец обрел некоторый покой, и Прованс стал его домом.
Гора Сент-Виктуар доминирует над местным пейзажем, – огромная, угрюмая, видная на десятки километров вокруг. Ее неизменность, ее история, ее могучее присутствие оказывали магнетическое действие на столь же несокрушимого художника, стремившегося создавать картины, исполненные ощущения постоянства. Техника, которую выбрал Сезанн, чтобы запечатлеть этот свой заветный мотив, вполне соответствовала складу его характера. В то время как Ван Гог выражал свое видение объекта через искажение, Сезанн делал это через рисунок и цвет, что наглядно демонстрирует картина «Гора Сент-Виктуар» (1887) (репр. 10), которой ныне владеет галерея Курто в Лондоне.
На сей раз Сезанн написал вид на гору с западной части Экса, со стороны своего фамильного поместья. Лоскутное одеяло из золотых и зеленых полей (изображенное под двумя углами, как минимум) расстелено до самого подножия синевато-розовой громады, которая торчит среди пейзажа, как гигантская вспухшая шишка. То, как Сезанн изобразил гору, заставляет предположить, что он находился неподалеку, в то время как на самом деле расстояние составляло около тринадцати километров. Именно это Сезанн имел в виду, говоря о выражении ощущения через линию и цвет. Он намеренно ушел от точной перспективы, приблизив гору, дабы показать, что для его сознания и глаз она – доминирующий объект. Холодноватые тона, которыми он написал ее, призваны передать суровость каменного монолита на фоне более мягких и теплых красок полей.
Зрение Сезанна подобно слуху летучей мыши, оно работает на иной частоте, не как у всех нас. Некоторые особенности нашего зрительного восприятия он смог воспроизвести благодаря своей технике двойной перспективы, гармоничной композиции и акцентированию особо значимых субъективно выбранных объектов. Но и этого живописцу показалось мало. Как он сам говорил молодому французскому художнику Эмилю Бернару (1868–1941), «надо увидеть природу так, как никто ее прежде не видел».
Поначалу Бернар работал с Гогеном в Понт-Авене в Бретани; они рассорились после того, как Бернар заявил (вполне обоснованно), что Гоген украл у него идеи и стиль. Но тогда Бернару следовало признать, что и сам он, в свою очередь, не просто прислушался к советам Сезанна, но и позаимствовал некоторые его соображения, скорее всего высказанные в знаменитом афоризме обычно молчаливого художника: «Разрешите мне повторить, что я уже говорил вам… трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса…»
Речь идет об открытии, которое он сделал, когда увидел «природу так, как никто ее прежде не видел»: оказывается, когда мы смотрим на пейзаж, мы видим прежде всего формы. И тогда Сезанн попробовал свести изображение полей, зданий, деревьев, гор и даже людей к последовательности геометрических фигур. Поле становилось зеленым прямоугольником, дом превращался в коричневый куб, а большой камень приобретал форму шара. Этот прием виден и на полотне из галереи Курто, являющем собой не что иное, как нагромождение геометрических фигур. То был радикальный, революционный подход, который заставил многих любителей традиционного искусства озадаченно чесать затылок. Морис Дени (1870–1943), молодой французский художник, попытался объяснить его, заявив, что картину возможно оценивать и по иным критериям, отдельным от изображенного объекта. «Следует помнить, – сказал он, – что картина – не боевой конь, не обнаженная женщина или какой-нибудь эпизод, а прежде всего не что иное, как плоская поверхность, покрытая красками, нанесенными в определенном порядке».
Через двадцать пять лет аналитический подход Сезанна к изображению, основанный на редукции детали ради геометрической формы, приведет к логическому следствию: полному отрыву от объекта. Художники России, Германии, Италии, Франции, Нидерландов и, наконец, Америки (в лице абстрактных экспрессионистов) начнут создавать свои произведения из плоских, монохромных геометрических фигур: квадратов, кругов, треугольников и ромбов. Для некоторых фигуры были аллюзиями на окружающий мир (желтый круг – солнце, голубой прямоугольник – море или небо), для других нагромождение квадратов и треугольников стало не более чем формальной конструкцией. В таких случаях художник просил, чтобы его работы оценивали на основе вышеприведенного философского заявления Мориса Дени. Поразительно, что отшельник Сезанн, запершись у себя в Эксе, вдали от авангардного Парижа, оказал столь мощное влияние на искусство XX века. И это при том, что мастер еще не завершил своих изысканий.
Для достижения поставленной цели – превращения импрессионизма «в нечто более основательное и вечное, подобное музейному искусству», – оставалось сделать последний логический ход. После упрощения пейзажа до группы взаимосвязанных геометрических фигур предстояло предпринять всего один шаг вперед: ввести в пейзаж что-то наподобие жесткой координатной сетки. Или, как поэтично выразился сам живописец, «линии, параллельные горизонту, передающие протяженность фрагмента природы или, если угодно, той картины, которую Pater Omnipotens Aeteme Deus
[12] развертывает перед нашими глазами. Линии, перпендикулярные этому горизонту, дадут глубину».
Воплощение этой идеи Сезанна можно увидеть все на той же картине «Гора Сент-Виктуар» из галереи Курто. Художник выстроил систему параллельных горизонтальных линий при помощи полей, железнодорожного виадука, крыш домов; она тянется до самого подножия горы. А потом, чтобы создать ощущение глубины, он добавил активно укороченный и обрезанный древесный ствол, тянущийся снизу вверх по всей левой стороне холста. Прием работает в точном соответствии с замыслом Сезанна: создавая иллюзию, будто гора и поля находятся в отдалении. Вы можете и сами в этом убедиться, удалив ствол из поля зрения (скажем, просто заслонив его рукой). Попробуйте – и вы почувствуете, что трехмерность исчезла. Полностью изменится и восприятие ветвей дерева, этой хитроумной «рамки», придуманной Сезанном. Они повторяют форму горного хребта, но как только ствол дерева уходит из поля зрения, становятся элементом неба. Верните ствол на место – и ветви вновь образуют внушительный элемент переднего плана картины, словно нависая над головой художника.
