Внешне мужчины держались любезно, но в душе были отчаянными соперниками и не спускали друг с друга глаз. В частных беседах оба признавались, что между ними развернется нешуточная борьба за звание величайшего из ныне живущих художников, которое освободилось после смерти Сезанна.
Пабло Пикассо и Анри Матисс были антиподами. Фернанда Оливье, любовница Пикассо и его тогдашняя муза, приписывала Матиссу высказывание, что два художника – «противоположности, как Северный полюс и Южный». Пикассо приехал с жаркого юга Испании, Матисс – из прохладной Северной Франции: у каждого свой темперамент, соответствующий месту рождения. Будучи на десять лет старше Пикассо, в профессиональном отношении Матисс приходился ему ровесником, поскольку предшествующая карьера адвоката задержала его старт художника.
В своих мемуарах Фернанда Оливье отмечает и физическое несходство двух художников. Матисс, писала она, «выглядел великим мэтром» с его «правильными чертами лица и густой золотистой бородой». Она считала его «серьезным и осторожным», человеком «поразительно ясного ума». И совершенно не похожим на ее возлюбленного, которого она описывает так:
«Маленький, смуглый, коренастый, не знающий ни минуты покоя и сеющий вокруг тревогу, с проницательным и странно-неподвижным взглядом темных, глубоко посаженных глаз». По ее признанию, внешне «в нем не было никакой особенной привлекательности… но то сияние, тот внутренний огонь, какой чувствовал в нем всякий, порождал своего рода магнетизм».
Когда Пикассо увидел фовистскую картину Матисса «Женщина в шляпе», он ответил на нее «Портретом Гертруды Стайн» (1905–1906). Портрет женщины, которой суждено было стать главным пропагандистом и щедрым заказчиком Пикассо, отличается от работы соперника по многим параметрам. Пикассо использует приглушенную коричневую палитру вместо ярких зеленых и красных тонов Матисса. Нет здесь и ощущения спонтанности, от портрета веет твердостью и постоянством. Если повесить обе картины рядом, покажется невероятным, что они рождены в одно время, – настолько различается авторский подход. Где у Матисса – скорость и яркость современной жизни, там у Пикассо – несущая конструкция, на которую эта жизнь опирается; где у Матисса мгновенный всплеск чувства, там у Пикассо – взвешенный ответ. Матисс подобен джазовой импровизации, Пикассо строг, как симфонический концерт. Разве можно себе представить большую противоположность?
Дружба обоих художников со Стайнами стала катализатором одного из величайших прорывов в современном искусстве. В один из дней поздней осени 1906 года Пикассо заглянул к Стайнам пропустить стаканчик. Пройдя в гостиную, он обнаружил, что Матисс уже in situ
[14]. Пикассо поздоровался и расположился напротив. Подавшись вперед, чтобы заговорить со своим коллегой-художником, он увидел, что фовист что-то прячет у себя на коленях. Наблюдательный и догадливый Пикассо сразу заподозрил подвох.
– Что там у тебя, Анри? – спросил Пикассо.
– Ээ… хм… так, ничего, – замялся Матисс.
– Правда? – не сдавался Пикассо.
– Да ну, – сказал экс-юрист, нервно поправляя очки, – просто дурацкая штуковина.
Пикассо протянул за ней руку, как учитель, отбирающий игрушку у ученика. Матисс, поколебавшись, отдал вещицу.
– Где ты это нашел? – пробормотал Пикассо в смятении.
Матисс, видя, как впечатлила испанца вещица, попытался преуменьшить ее значимость.
– Да вот купил смеха ради в антикварной лавке по дороге сюда.
Пикассо метнул взгляд на соперника. Матисса он знал хорошо. Тот никогда ничего не делал «смеха ради». Пикассо делал, а Матисс – нет.
Прошло несколько минут, пока Пикассо разглядывал деревянную фигурку – голову негра. Наконец он вернул ее владельцу.
– Что-то древнеегипетское, правда же? – предположил заинтригованный Матисс.
Пикассо молча встал и подошел к окну.
– Линии и формы, – продолжал Матисс, – точно как в эпоху фараонов, нет?
Пикассо улыбнулся, извинился и откланялся.
Он не хотел обидеть Матисса – просто лишился дара речи, пораженный увиденным. Для него африканская скульптура явилась фетишем, магическим предметом, предназначенным для защиты от неведомых духов. В ней таились странные, таинственные силы, непостижимые и неподвластные человеку. Испанец впал в транс. Но то был не ледяной страх, а жгучее ощущение жизни. Вот что должно пробуждать искусство, подумал Пикассо. Теперь он знал, что делать дальше.
Пикассо отправился в этнографический музей Трокадеро посмотреть коллекцию африканских масок. Когда он вошел в выставочный зал, его поразил отвратительный запах и полное пренебрежение к экспонатам. Но художник снова почувствовал мощную силу, исходящую от предметов. «Я был совсем один, – рассказывал он потом. – Хотелось бежать оттуда. Но я остался. Просто не мог уйти. Я понял нечто очень важное; что-то происходило со мной. – Он испугался, решив, что в масках заключены таинственные и опасные призраки. – Я смотрел на эти фетиши, и мне вдруг стало ясно, что я тоже против всех. Я тоже ощущаю, что вокруг неведомое и враждебное», – признавался Пикассо.
Говорят, в искусстве тоже случаются аналоги «Большого взрыва», когда направление живописи и скульптуры меняется резко и необратимо. Что ж, наверное, это как раз тот самый случай. Встреча Пикассо с масками вызвала фундаментальный сдвиг в искусстве. Всего за несколько часов художник переосмыслил все, чем занимался до сих пор. Много позже он объяснил, что, увидев маски, «понял, почему стал художником». «Когда я стоял один в том ужасном музее в окружении масок, индейских кукол, пыльных манекенов, мне, должно быть, и явились «Авиньонские девицы»; не то чтобы их подсказали увиденные формы: та картина стала моим первым опытом экзорцизма – да, именно так!»
Именно полотно «Авиньонские девицы» (1907) (репр. 13) привело к кубизму, который, в свою очередь, породил футуризм, модернизм и много чего еще. Современные художники по-прежнему считают эту работу Пикассо одной из самых значимых в истории искусства. Подумать только, что картина (о ней мы подробнее поговорим в следующей главе, посвященной кубизму), могла и вовсе не появиться на свет, не загляни Пикассо к Стайнам в тот осенний вечер 1906 года.
Пользуясь гостеприимством и покровительством Стайнов, Пикассо неплохо проводил время и в своей мастерской на Монмартре. Она находилась в многоквартирном общежитии художников, прозванном Бато-Лавуар, «Корабль-прачечная на плоту», возможно потому, что здание скрипело, как деревянный корабль на сильном ветру Там он устраивал вечеринки для друзей и меценатов, которые поддерживали молодых художников. И вот однажды затеял банкет в честь особенно дорогого гостя…
– Merde
[15] – пробормотал расстроенный Пикассо.
Он знал, виноват только он сам; бесполезно пытаться винить кого-либо другого. Как он мог так сглупить? Забыть, на какой день назначен ужин. Тем более, когда сам приглашаешь! Маленький испанец, начавший приобретать известность, оглядел свою убогую студию в поисках вдохновения – чего, как правило, ему хватало с избытком. Но только не сегодня, в темный ноябрьский вечер, когда ожидания слишком высоки и так много поставлено на кон.
