Напиши Руссо «Портрет женщины» в 1925-м, а не в 1895 году, картину отнесли бы к сюрреализму, – атмосфера ее настолько сказочна, что норма тут выглядит странностью. На портрете в полный рост изображена суровая женщина средних лет, которая холодно смотрит куда-то поверх зрителя. На ней длинное черное платье с голубым кружевным воротником и поясом в тон. Руссо изобразил ее стоящей на балконе, очевидно, буржуазной парижской квартиры, – пышная многоцветная гардина чуть отодвинута в сторону, чтобы были видны цветы в ящиках с наружной стороны. За спиной женщины, в отдалении, угадываются парижские военные укрепления, – вероятно, имитирующие фон «Моны Лизы» Леонардо (Руссо имел разрешение заниматься копированием картин в Лувре, где находится «Мона Лиза»). В правой руке у женщины сорванные анютины глазки, а левая опирается на перевернутую ветку дерева, словно на трость. Над головой висит птица, парящая в небе (на самом деле кажется, будто она вот-вот влетит женщине в висок, но тут уж ничего не поделаешь – перспектива у Руссо отсутствует).
Пикассо освободил одну из стен своей мастерской, занятую разросшейся коллекцией африканских масок, и повесил на самое видное место «Портрет женщины», приготовившись к банкету в честь Руссо. Это был трогательный жест, но накормить приближающуюся армию авангардистов было по-прежнему нечем. Как только прибыла Гертруда Стайн, он тотчас потащил ее на Монмартр за продуктами. Тем временем Фернанда Оливье сварила рис, заправив его всем, что смогла найти на кухне, и мясные закуски. Пока она лихорадочно хлопотала у плиты, соотечественник Пикассо, художник Хуан Грис (1887–1927) бросился наводить порядок в своей мастерской по соседству, чтобы освободить место, где гости могли оставить свои пальто и шляпы.
Мероприятие имело все шансы на провал, но, как это часто бывало, когда в деле участвовал Пикассо, обернулось легендарным успехом. К тому времени, как на такси прибыл Аполлинер вместе с польщенным, но ошеломленным Руссо, все три десятка приглашенных уже сидели за столом и были готовы приветствовать почетного гостя. Аполлинер в привычной театральной манере постучал в дверь мастерской, затем медленно открыл ее и подтолкнул вперед озадаченного Руссо. Седовласый коротышка-художник замер как вкопанный в окружении самой модной публики Парижа, которая встретила его оглушительными овациями. Со смесью гордости и смущения живописец джунглей и пригородных ландшафтов подошел к похожему на трон креслу, которое приготовил для него Пикассо, и сел. Затем снял с головы берет художника, положил на пол скрипку, которую принес с собой, и улыбнулся так широко, как никогда в жизни не улыбался.
Руссо даже в голову не пришло, что мероприятие в какой-то степени было доброй шуткой в его адрес. Позже, в тот же вечер, когда завышенная самооценка усугубилась алкоголем, Таможенник подошел к Пикассо и сказал, что они – два величайших художника своего времени. «Ты – в египетском стиле, я – в современном!»
Каково бы ни было мнение Пикассо относительно этой реплики, он продолжал и дальше собирать картины Руссо, считая их вдохновляющими и очень симпатичными. Говорят, Пикассо как-то пошутил, что ему понадобилось четыре года, чтобы научиться письму Рафаэля, но целая жизнь, чтобы научиться рисовать как ребенок. В этом отношении Руссо может считаться его наставником.
Примитивизм в скульптуре
Таможенник умер в 1910 году. Богема Монмартра, когда-то принявшая его в свой круг забавы ради, была искренне опечалена. Аполлинер написал эпитафию для его надгробья:
Милый Руссо!
Друзей встречая у Небесных Врат,
С нас пошлин не бери за краски и холсты.
Они тебе понадобятся, брат, —
Портрет звезды напишешь ты
[16].
Эти стихи высек на камне скульптор Константин Бранкузи (1876–1957), который был в числе гостей знаменитого банкета в честь Руссо. Он с особым трепетом относился к творчеству и личности умершего.
Они оба были аутсайдерами. Француза Руссо парижский художественный истеблишмент так до конца и не принял; румын Константин Бранкузи был им обласкан, но предпочел сохранить некоторую дистанцию: все же у него имелись балканские корни. На этом сходство не заканчивается. Оба художника были мастера по части мифа о самих себе. Руссо любил поговорить о своих приключениях по ту сторону Атлантики (которых не было), а Бранкузи представлялся бедным ремесленником, который отправился в пешее паломничество из своего сельского дома в предгорьях румынских Карпат в Париж, центр мирового искусства.
Подтвердить или опровергнуть слова Бранкузи было некому, но доподлинно известно, что он родился в семье достаточно богатой, чтобы оплатить ему учебу в Школе искусств в Бухаресте и поездку во Францию. Но нет сомнения в том, что Константин действительно происходил из румынской деревни. Как и в том, что ветхие деревянные церквушки, разбросанные по горам его родного края, помогли мальчику развить чувство прекрасного. Внутри них он видел грубый резной орнамент, слышал церковное пение, корнями уходящее в фольклор, и эти воспоминания сформировали его как художника.
С кончиной Гогена роль художника-крестьянина Бранкузи взял на себя. Он носил сабо, свободную блузу, широкие белые штаны и отпустил густую черную (впоследствии седую) бороду. «Неотесанный простолюдин» – в таком несколько противоречивом амплуа предстал миру этот житель самого эстетского из городов. Впрочем, оно соответствовало тогдашнему духу примитивизма. Как и творчество Бранкузи.
Его талант скульптора стал очевиден для парижского авангарда, едва стертая в кровь нога Бранкузи ступила на землю французской столицы в 1904 году. Для него тут же нашлись места в самых престижных школах искусств, ему наперебой предлагали место ученика у маститых художников. Одним из них был сам Огюст Роден (1840–1917), который как отец современной скульптуры ушел от идеализма прошлых поколений и придал своим работам импрессионистический характер. Однако Бранкузи остался недоволен. Он чувствовал, что скульптура все еще слишком буквальна и ее можно улучшить как с эстетической точки зрения, так и с технологической.
Ил. 7. Огюст Роден. «Поцелуй» (1901–1904)
Вообще говоря, ехидные разговоры пошли еще когда стало известно, что скульптуры Родена сделаны не его руками. Он лишь создавал модель того, что хотел бы видеть, а потом передавал ее ремесленникам, которые выполняли заказ. Тут же встали вопросы подлинности и профессиональной этики – хотя вообще-то подобные методы практиковали даже такие авторитеты, как Леонардо и Рубенс. О чем весь художественный мир дружно забыл, устремив укоризненный взгляд в сторону Родена.
На взгляд Бранкузи, конечный результат перевешивал технологическую сторону. Но это была точка зрения практика. В отличие от Родена он делал всю работу сам от начала до конца, зачастую минуя стадию моделирования и сразу вырезая скульптуру из намеченного массива – камня или дерева. Такой подход был в новинку, как и обращение к столь «неблагородным» материалам, ведь традиционно скульптуру высекали из мрамора или отливали из бронзы.
