Ил. 10. Эль Греко. «Снятие пятой печати» (1608)
Историки искусства вот уже больше ста лет ломают головы над «Девицами» в поисках источников и параллелей. Но Аполлинер не располагал нашим бэкграундом. Откуда ему было знать, что художники-авангардисты XXI века будут ссылаться на картину Пикассо 1907 года как на одно из наиболее значительных произведений. Или что не пройдет и года, как оно породит кубизм. Поэту предстояло оценить то, что он видит, – а видел он нечто ошеломляющее, непостижимо непривычное.
Аполлинер в своем неприятии картины не был одинок: Матисс тоже высмеял Пикассо, а потом еще и разозлился, заподозрив, что испанец пытается уничтожить современное искусство.
Наслушавшись нелестных оценок от друзей, Пикассо прекратил работу над картиной, хотя и считал ее незаконченной. Он свернул холст в трубку и спрятал в углу мастерской, где тот и пылился долгие годы. Наконец в 1924 году картину купил один коллекционер, но и после этого ее мало кто видел, она редко экспонировалась вплоть до конца 1930-х годов, когда полотно приобрел Музей современного искусства (МоМА). Реакция на «Девиц» была настолько огорчительной, что Андре Дерен даже опасался, что «в один прекрасный день мы найдем Пикассо повесившимся позади его великого холста». Даже художник Жорж Брак, побывавший, как и Пикассо, на посмертной выставке Сезанна и вышедший оттуда преобразившимся, так и не понял, чего испанец пытался добиться. Но в отличие от прочих, которые приходили, смотрели, хихикали и уходили, Брак немного погодя вернулся, чтобы предложить Пикассо свои идеи и помощь.
Этот творческий союз двух молодых художников – Брак описал его как художественную одиссею, сравнимую с «восхождением двух альпинистов в связке», а Пикассо назвал «супружеством» – и дал жизнь кубизму. Работа партнеров предопределила развитие всего изобразительного искусства XX века, вплоть до модернистской эстетики дощатых сосновых полов и настольных ламп с регулируемой складной штангой. Партнерство, начавшееся в 1908 году, неожиданно оборвала Первая мировая война.
Поразительно, но оно, возможно, никогда не набрало бы силы, способной запустить маховик перемен в искусстве, без поддержки дальновидного предпринимателя по имени Даниэль-Анри Канвейлер. Бизнесмен немецкого происхождения начинал как биржевой брокер в Лондоне, но, оказалось, жизнь финансиста не вполне удовлетворяет его духовным запросам.
Канвейлер переехал в Париж попробовать себя в торговле предметами искусства и вскоре, посетив мастерскую Пикассо, увидел «Девиц». В отличие от других Канвейлер нашел картину великолепной и захотел купить ее тотчас. Но художник не согласился ее продать, и тогда Канвейлер предложил Пикассо финансовую поддержку для продолжения творческого поиска и пообещал покупать его работы по мере их появления. Когда спустя какое-то время к Пикассо присоединился Брак, Канвейлер распространил свою щедрость и на него (хотя и на менее выгодных условиях). Избавленные от денежных забот, художники могли теперь вволю рисковать, не опасаясь неприятия публикой и критикой.
В своем творчестве друзья-художники отталкивались от наследия Сезанна, чьи находки оба давно взяли на вооружение. В прошлом фовист, Брак много работал на пленэре в Эстаке, небольшом городке близ Марселя, одном из любимых уголков Сезанна. В своих картинах Брак использовал многое из сезанновской техники, в частности, зелено-коричневую палитру. Однако его работы выглядят совсем иначе. Взять хотя бы «Дома в Эстаке» (1908) – типичное полотно того периода. Брак изобразил склон холма, сплошь уставленный домиками, между которыми лишь кое-где зеленеет дерево или куст. Художник как будто постоянно меняет фокусное расстояние фотоаппарата, «зумит» то один объект, то другой, усиливая четкость в ущерб глубине. А традиционные элементы пейзажа – небо и горизонт – вообще «выброшены из кадра» ради орнаментальности общего рисунка.
Такой ракурс использовал и Сезанн, но если он лишь слегка пододвигал объекты к зрителю, то Брак норовит вытащить буквально все на передний план. Объекты притиснуты к нему, как пассажиры к лобовому стеклу при резком торможении. Домики на склоне словно напирают друг на друга, но у них нет ни окон, ни дверей, ни палисадников, ни печных труб. Детали принесены в жертву композиции и связности ее элементов. Как и у Сезанна, только в более радикальном варианте, пейзаж разложен на упрощенные геометрические формы: роскошная недвижимость предстает набором светло-коричневых кубиков, перемежающихся мазками более темного оттенка, создающими тени и глубину. Редкие пятна зеленого – кустарник или деревце – дают глазу передохнуть среди сплошных наезжающих друг на друга коричневых коробочек.
Когда Брак представил некоторые свои эстакские работы отборочной комиссии Осеннего салона 1908 года, те были отвергнуты, а затем и осмеяны. Матисс, один из членов комиссии, презрительно фыркнул: мол, «Брак прислал картину, сплошь состоящую из кубиков». Реплика прозвучала как раз в разговоре с Луи Вокселем – тем самым, что когда-то назвал «дикими» ранние работы самого Матисса, невольно став родоначальником термина «фовизм». И вот в очередной раз обидное слово сделалось названием нового направления в искусстве: так появился кубизм.
Итак, имя уже имелось, но само художественное движение толком еще не началось. Досадный момент, ведь термин только осложнил понимание и без того непростого направления в живописи. Название «кубизм» вполне подходит для описания некоторых картин Брака, созданных в 1908 году в Эстаке под влиянием Сезанна, но совершенно не отражает сущности новаторской живописной техники, в которой они с Пикассо начали работать с осени того же года. Термин оказался ошибочным: в кубизме нет никаких кубов, все как раз наоборот.
Кубизм – это признание двухмерной природы холста и категорическое НЕТ попыткам создания иллюзии трехмерного пространства (в частности, того же куба). «Объемное» изображение куба требует от художника взгляда на объект с одной точки, в то время как Брак и Пикассо теперь рассматривали объект одновременно под всеми возможными углами.
Представьте себе картонную коробку. Брак и Пикассо, условно говоря, разбирают ее, раскладывают на клапаны, чтобы получилась плоскость, позволяющая нам видеть все стороны коробки сразу. Но при этом художники хотят сохранить ощущение трехмерности этой коробки, чего плоский план дать не может. Поэтому они мысленно обходят коробку со всех сторон, выбирая такие ракурсы, которые дадут оптимальное представление об объекте. Потом они пишут виды этих отдельных сторон коробки и определенным образом состыковывают получившиеся плоскости на холсте – в грубом приближении к оригинальной трехмерной форме коробки, так чтобы куб все-таки угадывался, но как бы выложенный в двух измерениях. Художники полагали, что подобный способ изображения вызовет у зрителя куда более сильное чувство узнавания истинной природы коробки (или любого другого предмета). Можно сказать, кубизм пытался заставить наш мозг работать, привлекая его внимание к повседневному и примелькавшемуся.
Ил. 11. Жорж Брак. «Скрипка и палитра» (1909)
