Помимо прочего художниками была предпринята попытка более точно показать, каким образом мы видим предмет на самом деле. Посмотрим, как эта задача решается на картине Жоржа Брака «Скрипка и палитра» (1909) (ил.11). Он написал ее спустя год после начала сотрудничества с Пикассо, в начальный период кубизма, называемый аналитическим кубизмом (1908–1911) и предполагающий пристальный анализ объекта и пространства, которое тот занимает.
Композиционно картина «Скрипка и палитра» очень проста. Скрипка стоит под пюпитром с нотными листами, занимая две нижние трети холста. Над пюпитром, на гвозде, вбитом в стену, висит палитра, рядом – зеленая штора. Художник вновь использовал так любимую Сезанном приглушенную гамму бледно-коричневых и зеленых тонов. Впрочем, на сей раз это не столько дань уважения мастеру, сколько необходимость. Брак понял, как и Пикассо, что, только приглушив цвет, можно успешно совместить несколько перспективных точек зрения на одном холсте: разнообразие ярких красок помешает выстроить желаемую конфигурацию и создаст впечатление невнятицы и сумбура. Художники разработали новую технику, когда прямая линия как бы фиксирует смену ракурса, а ее легкая растушевка-тень показывает зрителю, что смена на самом деле произошла. Дополнительный бонус при таком подходе – ощущение сквозного узора, сбалансированного и гармоничного.
Это немаловажный аспект кубизма. Впервые в истории живописи холст перестает претендовать на роль некоего окна в мир, инструмента для создания оптической иллюзии, и сам превращается в эстетический объект. Пикассо называл такую живопись «чистой», имея в виду, что зрителю следует судить о картине, исходя из ее собственных достоинств (цвета, линии, форм), а не из уровня достоверности создаваемой иллюзии. Главным теперь становится наслаждение от эмоций и ритмов, которые ощущаются нами при разглядывании угловатых фигур, изображенных на холсте.
А их на картине Брака немало. Художник разделил скрипку на несколько фрагментов, а затем повторно собрал их в свободную, но геометрически правильную конструкцию, причем все фрагменты показаны в разных ракурсах. Скрипку теперь можно увидеть с обеих сторон, сверху и даже снизу, причем одновременно. Это не то непосредственное изображение предмета, которое может нам дать фотоаппарат, и не подражание живописи прежних времен, но совершенно новый способ видения и передачи образа музыкального инструмента. Брак превратил статический объект в живой. Кажется, будто и впрямь звучит музыка, слетая с вибрирующей обечайки и напряженных, как стрелы, струн. Этому ощущению способствуют и взметнувшиеся над пюпитром, чуть выше прямоугольного плеча скрипки, распахнутые страницы партитуры.
Что ж, пока все понятно. Но дальше Брак делает нечто совершенно не соответствующее общему стилю картины. Гвоздь в стене, на котором висит палитра, нарисован в реалистической манере, с использованием традиционной перспективы. И задняя стена, которая вместе с листками партитуры была частью двумерного изображения, становится из-за этого частью трехмерной иллюзии. Почему? Что происходит? Брак усомнился в своем методе? Или это шутка?
Нет. Пикассо – тот правда был шутником, но не Брак. Француз просто попытался решить еще одну проблему. Его смущало то, что картина казалась герметично запаянной, оторванной от реальности, существующей в собственном мире. Он рассудил, что если добавить элемент «реального мира», то образ лучше закрепится у нас в сознании, отложится в зрительной памяти и заставит нас внимательнее вглядеться в картину, втянет зрителя в нее – прием наподобие того, что сегодня используют супермаркеты, продавая товар по убыточной цене, чтобы завлечь покупателя. Гвоздь – вовсе не знак поражения и не признание того, что прежняя роль холста как окна в мир была лучше. Напротив: Брак воспользовался классической техникой, чтобы на ее фоне продемонстрировать радикальную новизну собственного подхода. Так же как противоположные цвета цветового круга выявляют все лучшее друг в друге, Брак, используя элемент традиционной перспективы, оттенил новаторство кубизма.
То был новый взгляд на мир, ставший отражением и откликом на недавние прорывные достижения в науке и технике.
В 1905 году вдруг явился не по годам развитой швейцарец немецкого происхождения Альберт Эйнштейн со своей теорией относительности. И Брак, и Пикассо знали об этой революционной работе, в том числе и о выводах Эйнштейна насчет относительной природы времени и пространства. Художники, как и многие их друзья, с жаром обсуждали концепцию четвертого измерения и возможные последствия других научных достижений. Так, открытие атома вдруг оказалось вовсе не финальной точкой в познании материи, а лишь концом пролога к этому познанию. От подобной информации становилось не по себе: привычный устойчивый мир на глазах превращался в тревожно-непонятную математическую неизвестную. Зато кубистская идея разрыва объекта на взаимосоотнесенные элементы представлялась в данном контексте вполне логичным шагом. Точно так же, как изобретение рентгеновского анализа подтолкнула художников к тому, чтобы, глядя сквозь внешнюю оболочку объекта, изобразить то, что порой невидимо, но заведомо существует.
За пределами научных лабораторий все уже предвкушали новые победы братьев Райт в воздухоплавании, радостное возбуждение кружило голову завсегдатаям парижских кафе (Пикассо даже прозвал Брака Уилбуром в честь Уилбура Райта), а тут еще свою толику хмеля добавили во многом спорные психоаналитические изыскания Зигмунда Фрейда о природе подсознательного. В общем, история не помнит периодов – ни прежде, ни после, – когда столько незыблемых истин, на которых держалась цивилизация, разом оказалось под вопросом или вовсе опровергнуто.
Когда атмосфера до такой степени насыщена идеями, то неудивительно, что двоим амбициозным, талантливым и пытливым художникам захотелось разработать концептуальный подход и к искусству тоже. Ведь их творческий метод опирался не на имитацию объекта, а на знание о нем. Брак и Пикассо стремились создать новую формулу для искусства, такую, которая охватывала бы не только то, что видно наблюдателю, но и то, что ему заранее известно об объекте: «предзнание». По словам Аполлинера, художники «создавали новые конструкции из элементов, заимствованных не из видимого мира, а из реальности подсознания», чтобы показать, как мы на самом деле видим предметы и существуем в этом мире. Каждый такой элемент кубистической картины существует в собственном времени и пространстве (то есть наблюдался художником в иное время и в ином ракурсе, нежели другие элементы), однако он соотнесен и связан со всеми остальными элементами как часть единой системы.
Такой подход хоть и предполагал чрезвычайно сложную финальную сборку, однако оказался удивительно современным и вскоре вышел за пределы одной мастерской, распространяясь все шире среди художественного сообщества. Группа парижских художников-экспериментаторов, в том числе Фернан Леже, Альбер Глез, Жан Метцингер и Хуан Грис, подхватили идеи кубизма Брака и Пикассо и примерно с 1910 года начали работать в той же манере. Именно эти художники, а не основатели кубизма, впервые представили публике новое направление на выставке Салона независимых 1911 года (с тех пор известного как Салон кубистов). Правда, ни одной работы Брака или Пикассо на Салоне не было: и тот и другой решили воздержаться от участия.
