«Первый шаг» – картина ни о чем; она совершенно абстрактна. Это попытка исследовать наши взаимоотношения с космосом и Вселенной: визуальный образ взаимосвязанности Солнца, Луны и планет (причем название картины несет особую смысловую нагрузку). Вместо сюжета Купка просто излагает на холсте некоторые свои мысли.
Два года спустя Робер Делоне, признанный основоположник орфизма, сделал свой ход – картиной, которая окажет огромное влияние на искусство будущего. «Синхронный диск» (1912) вдохновил немецкий авангард, а позже и американский абстрактный экспрессионизм. На первый взгляд полотно напоминает разноцветную мишень для игры в дартс. И тоже, как в «Первом шаге», – полное отсутствие сюжетного элемента. Но есть одно принципиальное отличие от работы Купки: здесь вообще нет аллюзий на физические объекты, будь то космические или еще какие. Объектом художник избрал цвет.
Как и Сера, Делоне заворожила теория цвета. И вдохновляли работы французского химика Мишеля Эжена Шевреля, в частности его «Закон синхронности контраста цветов» (отсюда и название картины Делоне), опубликованный в 1839 году. Шеврель показал, как цвета, соседствующие на цветовом круге, влияют друг на друга (вечная тема в истории современного искусства). Сера использовал эту систему, чтобы дать ответ импрессионизму; Делоне с ее помощью добавил немного цвета кубизму. Он применил технику деконструкции Брака и Пикассо к цветовому кругу, раздробив его, а потом восстановив уже в форме круглой мишени, разрезанной на четыре сектора, словно пицца. Каждый сектор содержит семь цветовых сегментов, дугами расходящихся от центра. В результате мы имеем семь концентрических кругов, состоящих из разделенных контрастирующих цветов.
Придя к выводу, что реальность нарушила «цветовой закон», Делоне избрал цвет единственным предметом изображения. И попытался создать зрительный образ, испускающий гармонические цветовые волны, – что-то аналогичное музыке. В этом и состояла сверхзадача орфизма, недаром названного в честь легендарного древнегреческого поэта и музыканта. Авангардисты вообще отчетливо ощущали связь музыки с изобразительным искусством.
Это важно иметь в виду для понимания творчества пионеров абстракционизма. Своими красочными росчерками и разводами они не собирались обманывать публику, выдавая умение малевать за высокое искусство, как и не пытались оторваться от реальности, дабы прослыть пророками или мистиками. Нет, они предпочитали сравнивать себя с музыкантами, а свою работу – с партитурой.
Что объясняет причины их перехода к абстракционизму. Ведь музыка, если ее не сопровождает пение или декламация, и есть высшее проявление абстрактного искусства. Рыдание скрипки или рокот барабана способны унести слушателя в воображаемый мир, и для этого вовсе не надо прибегать к визуализации. Слушатель волен фантазировать и интерпретировать смысл музыки. Если она берет за живое, значит, композитор правильно расставил ноты. Ранние примеры абстрактного искусства – что-то в том же духе, разве что вместо нот художники использовали цвет и форму.
Рихард Вагнер, великий немецкий композитор-романтик XIX века, еще полувеком раньше разглядел потенциал синтеза музыки и изобразительного искусства. Он стремился к так называемому Gesamtkunstwerk — синтезу искусств. Замысел состоял в том, чтобы соединить разные виды искусства в единую синкретическую сущность, способную преобразовать жизнь человека и общества. Вагнер вообще был человек амбициозный.
Концепция возникла не без влияния его кумира – немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788–1860), в частности, касательно теории музыки. Шопенгауэр был мизантроп: жизнь считал бесполезным занятием, а человека – рабом собственной воли к жизни, пленником первичных и ненасытных инстинктов – жажды секса, пищи и безопасности. Он утверждал, что только искусство способно спасти нас от этого ярма, приподнять над низменностью бытия, только оно позволяет увидеть истинную суть вещей и тем самым дарует облегчение. А высшей формой искусства, осеняющей нас вожделенным отблеском свободы, является музыка – опять же в силу своей абстрактной природы, – звуки слышны, но не видны, поэтому воображение не связано ни волей, ни разумом.
Вагнер подхватил эту идею, разделив все виды искусства на два лагеря. В одном оказались музыка, поэзия и танец, как создающиеся единственно усилием творческого гения. А в другом – живопись, скульптура и архитектура, здесь гений только придает форму материальному носителю. Задачей стало найти формат, позволяющий каждому виду искусства, взаимодействуя с другими, раскрыть истинный потенциал во всем его великолепии.
Вероятно, композитору удалось осуществить свою мечту о синтетическом искусстве, потому что во время исполнения оперы «Лоэнгрин» на сцене Большого театра в Москве молодой русский профессор права поймал себя на том, что думает точно так же. С первых тактов увертюры вагнеровской эпической оперы, основанной на средневековой легенде, Василий Кандинский (1866–1944) начал «видеть». В его воображении сложилась яркая картина. Его любимая Москва, только сказочная, родом из русского фольклора и народного лубка. «…Я видел все мои краски, они стояли у меня перед глазами. Бешеные, почти безумные линии рисовались передо мной». Этого оказалось достаточно, чтобы Кандинский, страстный художник-любитель, задался вопросом: сможет ли он создать картину такой же эмоциональной и эпической мощи, как опера Вагнера, – не в подражание музыке великого маэстро, а как самостоятельное произведение, в котором краски стали бы нотами, а цветовая гамма – тональностью?
В том же 1896 году страсть к искусству побудила Кандинского посетить выставку французских импрессионистов в Москве. Там он впервые увидел полотна Моне – знаменитую серию «Стога сена». Для молодого русского она стала озарением.
«До того я был знаком только с реалистической живописью, – вспоминает он, – и то почти исключительно русской… И вот сразу увидел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это – стог сена…. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встает перед глазами до мельчайших подробностей».
Тридцатилетний Кандинский внезапно ощутил: теперь он знает, что ему делать. Он бросил читать лекции на факультете права Московского университета и решил покинуть Россию. В декабре 1896 года он отправился в Мюнхен, центр европейского искусства и преподавания живописи. По прибытии в немецкий город он сразу же поступил на курсы изобразительного искусства. Новоиспеченный студент быстро освоил живописную технику импрессионистов, постимпрессионистов и фовистов и очень скоро стал признанным мастером немецкого авангарда.
В своей первой профессиональной картине Кандинский объединил Моне и Ван Гога. «Мюнхен. Планегг 1» (1901) – этюд, изображающий раскисшую от дождей тропку, по диагонали пересекающую поле и исчезающую, свернув на горизонталь, перед большой гранитной скалой на заднем плане. Кандинский писал в манере «стаккато» – короткими, толстыми мазками – и дорабатывал их мастихином. Сиреневое небо – это экспрессионизм Ван Гога, а залитое солнцем поле напоминает об импрессионизме Моне.
