Чем ближе был день открытия выставки, тем выше делался градус взаимной враждебности. Оба готовили свои работы в глубокой тайне, опасаясь, как бы соперник не украл прием (и саму идею) и, не дай бог, не захапал бы себе всю славу. Общий стресс накануне открытия выставки придавал этой вражде несколько параноидальный оттенок. Ситуация накалилась до предела, когда выяснилось, что Малевич повесил «Черный квадрат» в углу. Татлин пришел в ярость.
На «красный угол» у него имелись свои виды. Татлин создал скульптуру специально для этого угла с соответствующим названием «Угловой контррельеф» (1914–1915) (ил. 16). Мало того, что заклятый конкурент украл идею, он еще и впечатление от скульптуры решил испортить? Это стало последней каплей. И, как водится у мужчин в подобных случаях – даже авангардные художники не исключение, – корифеи предпочли разрешить творческий спор испытанным способом – на кулаках (о том, кто победил, история умалчивает).
Ил. 16. Владимир Татлин. «Угловой контррельеф» (1915)
Что до самой выставки, то Малевич действительно затмил всех. Супрематизм стартовал успешно, и «Черный квадрат» стал главным событием экспозиции – хотя и озадачил большинство посетителей. Но это тогда; сегодня «Угловой контррельеф» Татлина справедливо признан всеми как новое слово в скульптуре. Изготовленный из жести, меди, стекла и гипса, он представляет собой несколько причудливых конструкций, которые были натянуты поперек угла на высоте груди. Татлина вдохновил Пикассо. В 1914 году, незадолго до начала войны, скульптор посетил парижскую студию испанца и увидел его коллажи, в том числе знаменитую «Гитару» (1912). И подумал, что в этой технике можно делать иное искусство, и не из того, что подвернется под руку, как Пикассо, но с использованием современных строительных материалов. Для Татлина они имели не только художественную, но и идеологическую ценность. Стекло, железо и сталь олицетворяли индустриальное будущее новой России. Он был убежден, что сможет соединить эти материалы в единую конструкцию, куда более интересную, сильную и честную, чем абстрактные картины Малевича с их космической символикой.
Татлин не замахивался на трансцендентное и показывал то, что есть, таким, каково оно есть. Такой эстетический подход, присущий скорее архитектуре, предполагал интерес к физическим свойствам используемых материалов и их компоновке. Татлинские трехмерные угловые контррельефы были призваны привлечь внимание к самой структуре и текстуре, к объемам и занимаемому пространству. В отличие от Пикассо Татлин не стремился выдать предметы, из которых собрано произведение, за что-то иное, окрашивая их или как-то иначе обрабатывая, как не пытался собирать из них узнаваемые формы. Его беспредметное искусство, хотя и более прагматичное, чем у Малевича, решало сходные задачи: показать объект в пространстве, бросить вызов гравитации, дать почувствовать текстуру, весомость, напряжение и гармонию пропорций.
Висячие угловые контррельефы Татлина 1915 года до сих пор выглядят современными. Его металлические листы, причудливо изогнутые и скрученные, напоминают архитектуру Фрэнка Гери, в частности облицованную титановыми панелями крышу музея Гуггенхайма в Бильбао (1997). Натянутая между стенами проволока, удерживающая части конструкций Татлина, вызывает в памяти впечатляющий подвесной мост Нормана Фостера – Виадук Мийо (2004) в Центральной Франции. А в самих парящих в воздухе громоздких угловых конструкциях есть что-то от искусственных спутников на земной орбите. Но прежде всего, конечно, следует признать влияние этих композиций на развитие самого изобразительного искусства. Татлин переосмыслил сущность скульптуры. Впервые трехмерное произведение не претендовало на реалистическое или шаржированное изображение реальной жизни, но было предметом искусства само по себе и требовало оценки в качестве такового. К тому же оно не стояло на пьедестале, в нем не ощущалось тяжести камня или меди и его нельзя было обойти со всех сторон.
ДНК угловых контррельефов Татлина можно отыскать и в абстрактных скульптурах Барбары Хепворт и Генри Мура, и у Дэна Флавина в минималистских объектах и инсталляциях из флуоресцентных ламп, и у Карла Андре в его штабелях кирпича. Название выставки оказалось правильное – она действительно возвестила о конце футуризма.
И о начале супрематизма Малевича и конструктивизма Татлина, хотя движение Татлина официально оформилось лишь в 1921 году, когда вышла книга М. Гинзбурга «Стиль и эпоха» – манифест советского конструктивизма. Но сам термин появился раньше, году в 1917-м, будто с легкой руки Малевича, нелестно отозвавшегося об «искусстве конструирования».
Русский авангард поставил искусство на новый фундамент, подобно тому, как Ленин создавал социалистическое государство. Самоуверенный политик, он имел свои взгляды на многие вещи, в том числе и на искусство. Начать с того, что западное искусство было объявлено декадентским, капиталистическим и буржуазным. В новой, Советской России искусство должно быть «понятно миллионам» и служить потребностям народа и руководства. Творчество Татлина, занимавшего к тому времени высокое положение в академических художественных кругах, оказалось крайне востребовано. Как и его соратников по конструктивизму – Любови Поповой (1889–1924), Александра Родченко (1891–1956) и Александры Экстер (1882–1949).
Это оказался необычный альянс для современного искусства: авангардисты России искренне поддерживали власть вместо того чтобы бросать ей вызов. И какой блестящий ход для продвижения большевистских идей и образа новой жизни – привлечь на свою сторону самых прогрессивных художников страны! Задачу им поставили прямым текстом: создать визуальный образ коммунизма. Конструктивисты установку выполнили и тем самым навсегда связали понятие художественного авангарда с левыми идеями.
Утопический идеал коммунизма обрел имидж мгновенно узнаваемый, агрессивный и психологически убедительный. Опираясь на искусство Татлина 1915 года, конструктивисты пошли дальше, стремясь осмыслить роль художника в новом обществе. Образ отстраненного интеллектуала, создающего загадочные произведения, понятные только для избранных, уже не годился. Искусству следовало служить народу, а значит, художник был теперь больше, чем просто художник. Уже в 1919 году было провозглашено, что художник теперь просто конструктор и механик, командир и прораб. В какой-то мере русские конструктивисты занимались всем этим, а еще преподаванием.
В их сообществе царило равноправие. Впервые вместо роли запасных игроков женщины-художницы оказались в числе лидеров движения. Любовь Попова, Александра Экстер и жена Родченко Варвара Степанова (1894–1958) – все они сыграли важную роль в разработке теории и создании конструктивистского искусства. Попова первая предложила определение конструктивизма, заявив: «Построение в живописи = сумме энергии частей».
Конструктивисты утверждали, что и сама роль холста изменилась – теперь он приобретает самостоятельную художественную ценность как «реальный» материал, на котором пишутся конструкции из геометрических форм. Термином «фактура» конструктивисты обозначали подчеркиваемые ими природные свойства материалов, используемых при создании картины. Холст, краска, подрамник – все эти элементы «пошли на повышение», став полноправными элементами произведения.
