По мнению Рёскина и Морриса, у прошлого все еще есть чему поучиться, а многое в средневековом образе жизни на самом деле достойно восхищения. Моррису виделось братство трудящихся на основе традиций средневековых ремесленных гильдий, где новичок мог бы начать как ученик, вырасти в подмастерье и в итоге (при наличии таланта) стать мастером. Моррис исповедовал философию процветания: людям надо создать гуманные, безопасные условия труда, уважать их и справедливо оплачивать работу. Красота и мысль должны стать доступными всем – англичанин верил в «искусство для всех», создаваемое людьми и для людей. Эти призывы будут повторяться вновь и вновь на протяжении всего XX века; звучат они и поныне благодаря ребятам вроде британских художников Гилберта и Джорджа.
Герр Мутезиус взял за основу идеологию британского Движения искусств и ремесел, но повернул ее по-своему. Что, если применить принципы Уильяма Морриса в промышленных масштабах? Вернувшись на родину, он поделился этими соображениями с руководством, и вскоре ремесленные мастерские появляются по всей Германии как грибы после дождя. Одновременно идет капитальный пересмотр немецкого художественного образования. А затем, в 1907 году, создается Германский художественно-промышленный союз – объединение художников, архитекторов, ремесленников, предпринимателей и торговцев, иначе Веркбунд. Это был жесткий рыночный ход: появился откровенно националистический проект по разработке стилистики для немецкой промышленности на основе идей Морриса. Таким образом предполагалось помочь продвигать изделия ремесленников и художников страны, стимулировать спрос и развивать потребительский вкус. В совет учредителей Веркбунда вошли ведущие представители искусства и бизнеса.
Среди них и берлинский архитектор Петер Беренс (1868–1940), разделявший дизайнерские принципы Морриса и его уважение к индивидуальному мастерству. Беренс и сам был мастер на все руки; так же как Моррис, он спроектировал свой дом со всей «начинкой». В 1907 году – как раз когда Беренс вошел в Совет директоров Веркбунда – немецкий электрический концерн AEG нанял его на должность «художественного руководителя». В обязанности Беренса входил контроль надо всем, что касалось эстетики компании: от фирменного стиля и рекламы до дизайна лампочек и фабрик. Беренс стал, по сути, первым в мире бренд-менеджером.
Он объяснил руководству, что в своей работе будет стремиться не к простому украшательству, а попытается выразить «внутреннюю сущность» продукции через ее внешний вид. Сказано лихо – но не вполне оригинально. Еще в 1896 году авторитетный американский архитектор Луис Г. Салливен (1856–1924) изложил ту же идею в статье «Высотное конторское здание с художественной точки зрения». Согласен, название малость занудное, зато само эссе – на редкость яркое, написанное человеком, стоящим на пороге современного мира. Салливен работал в Чикаго; город расширялся так быстро, что архитектору пришлось задуматься о зрительном восприятии проектируемых зданий и сооружений в жестком индустриальном ландшафте. Его особенно беспокоило, какое социальное и эмоциональное воздействие оказывают на жителей города небоскребы, эти маяки экономического прогресса, высящиеся над чикагскими улицами, словно Гулливер над страной лилипутов.
Небоскребы были специальностью Салливена. Собственно, он и прославился как «изобретатель небоскреба», разработав новаторскую технологию для строительства высотных зданий – с использованием стальных конструкций. Высота здания, понимал Салливен, ограничивается весом и плотностью самого кирпича: каждый новый этаж все больше давит на уже имеющиеся. Проблему решила внутренняя стальная опорная конструкция, и здания пошли расти вверх.
Салливен радовался, что внес свой вклад в этот высотный бум. Но понимал и то, что небоскребы строятся на века и будут определять облик городов и стран. Между тем об эстетической стороне дела никто не задумывался и не разрабатывал новых форм, соответствующих технологии высотной архитектуры. Салливен настаивал: нужны новые стилистические решения, иначе безликие и уродливые громадины попросту изуродуют всю Америку. Облик здания должен следовать за его предназначением, или, как чеканно выразил эту мысль Салливен, «форму определяет функция». Беренс пришел к тому же.
Салливен задался вопросом: «Как нам с головокружительной высоты этой странной, причудливой современной крыши проповедовать евангелие добра, красоты и возвышенной жизни?» Так экспрессионизм проник в архитектуру: проектировщик домов загорелся идеями Ван Гога. Салливен полагал, что в небоскребе следует акцентировать высотное начало, то есть вертикаль, а не горизонталь. «Здание должно быть высоким, – писал он, – каждым своим дюймом оно должно выражать высоту. Силу и мощь вертикали, ее ликующее торжество и гордость». В этом духе он разработал простой трехчастный проект высотного здания: мощный цоколь, удлиненный основной объем и плоский фронтон. В сущности, Салливен взял древнегреческую колонну и преобразил ее в ультрасовременное здание.
В 1890–1892 годах архитектурная фирма «Адлер и Салливен» завершила строительство офисного здания для богатого пивовара в Сент-Луисе, штат Миссури. Девятиэтажное здание Уэйнрайт-билдинг стало одним из первых в мире небоскребов, воплотивших дизайнерские идеи Салливена, и послужило образцом для высотных зданий во всем мире: ровный и цельный параллелограмм, эдакий вертикально поставленный спичечный коробок. Салливен облицевал Уэйнрайт-билдинг терракотовой плиткой и песчаником, а ряды подчеркивающих высоту пилястров вытянулись вдоль фасада, как солдаты в парадном строю. Этот пример элегантной и сдержанной офисной архитектуры – вежливый поклон прошлому и распахнутые объятия высокотехнологичному, стремительному будущему. Форму действительно определила функция.
Точно так же, как у Беренса в его монументальном проекте турбинного завода AEG (1909): современное сооружение, напоминающее огромный поезд метро, с каменными стенами и гигантскими окнами в стальных рамах. Здание было чисто утилитарным, но Беренс ставил перед собой более сложную задачу. Он хотел, чтобы архитектура положительно действовала на рабочих, вселяя в них чувство собственного достоинства, подбадривала и вдохновляла. В то же время любой прохожий, глядя на здание, должен ощутить уверенность и амбициозность германской промышленности. Турбинный завод AEG явился той самой художественной пропагандой, ради которой и создавался немецкий Веркбунд.
Растущая известность Беренса привлекала к нему лучших молодых архитекторов. Юные дизайнеры с горящими глазами выстраивались в очередь, чтобы работать и учиться у Великого Мастера. Перечень этих юнцов не просто впечатляет; все это – сплошь имена гигантов современной архитектуры. У Беренса работали Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье. А еще – Адольф Мейер, ушедший от учителя вскоре после завершения проекта AEG, чтобы открыть новую фирму с Вальтером Гропиусом (1883–1969), еще одним протеже Беренса, которому было суждено стать основателем самой известной художественной школы в мире.
Гропиус и Мейер, наблюдая за успехами Беренса, чувствовали, что им пора открывать собственную практику. Это был правильный ход, и с моментом они угадали, так что их карьера быстро пошла в гору. В начале 1911 года владелец компании Fagus, производящей обувные колодки, заказал им проект здания новой фабрики в Альфельде-на-Лайне, примерно в шестидесяти километрах южнее Ганновера. Молодые архитекторы взялись за работу, держа в уме проект Беренса для AEG. К зиме большая часть «Фагус Верк» уже была построена.
