Но почему это движение, закончившись практически вместе со Второй мировой войной, сохранило свое место в общественном сознании? Начать с того, что нам хорошо знакомо само слово «сюрреализм». Оно вошло в повседневный лексикон и превратилось в оценочное «сюр». Дети так называют, например, полеты Гомера Симпсона (знаю по собственному опыту). Они имеют в виду некую странность, возникающую при встрече двух кажущихся несовместимыми элементов (в случае Гомера это, например, жевание пончика во время участия в конкурсе красоты). Когда речь заходит об искусстве, «сюром» мы назовем произведение, которое кажется жутковатым, странным или эксцентричным, – ну, вариантов масса. На ум сразу приходят десятиметровая металлическая паучиха Луизы Буржуа («Мамай», 1999) (ил. 21) – ода скульптора своей матери-ткачихе», или покрытый живыми цветами щенок Джеффа Кунса («Щенок», 1992) (ил. 22).
Ил. 22. Джефф Кунс. «Щенок» (1992)
Слово «сюрреализм» придумал французский поэт и любитель всего современного Гийом Аполлинер. И уже в 1917 году употребил дважды: сначала была его пьеса «Сосцы Тиресия» (1917), которую он представил как drame surréaliste
[22].
Подзаголовок вполне соответствовал содержанию. Героиня пьесы лишена материнского инстинкта и предпочитает стать солдатом, а не матерью, она заявляет, что у нее уже растут усы и борода, а груди стали съемными. Муж лишь пожимает плечами, говорит, что сам будет рожать детей, и не обманывает, наплодив за день 40 049 младенцев. Вот уж воистину сюрреалистическая драма.
Второй раз Аполлинер упомянул сюрреализм в преамбуле к программке «Парада» – нового балета Сергея Дягилева. Поэт охарактеризовал эту постановку как une sorte de sur-réalisme – «своего рода сюрреализм», то есть «сверхреализм», то, что уже за гранью реализма. Хотя большинство зрителей сочло, что новый балет – «за гранью приличия». Премьера шокировала даже записных парижских театралов, считавших себя людьми широких взглядов. Парижане обожали русского импресарио Дягилева, который в начале XX века стал для балета тем же, чем Харви Вайнштейн – для кинематографа XXI столетия. Знаменитые «Русские сезоны» захватили все ведущие сцены, Дягилев приглашал лучших танцоров (скажем, Вацлава Нижинского), хореографов (в том числе Джорджа Баланчина) и композиторов (Дебюсси и Стравинского). Декорации и костюмы придумывали такие художники, как Матисс и Миро. Все это Дягилев устраивал с максимальным размахом и минимальными затратами.
Но брал он стильностью и энергетикой своих спектаклей, а вовсе не их авангардными сюжетами. Все изменил «Парад», ставший для Дягилева и его парижских друзей поворотным пунктом. Балет был задуман как кубистский: история, увиденная с нескольких точек зрения, охватывающая разные периоды времени. Великий импресарио собрал поистине звездную команду. Либретто сочинил писатель и драматург Жан Кокто, музыку – эксцентричный и блистательный композитор Эрик Сати, а декорации и костюмы разрабатывал близкий друг Аполлинера Пабло Пикассо.
Создатели балета взяли за основу мир цирка – легкого развлекательного жанра, которым все они увлекались. В основе либретто – история трех предприимчивых цирковых антрепренеров, зазывающих зрителей в свои шапито. В одном выступает китайский фокусник, в другом – акробаты и, наконец, в третьем – поющая танцовщица, маленькая американка (вероятно, «списанная» с Мэри Пикфорд).
В самом сюжете ничего необычного не было; экстравагантной казалось музыка Сати с интонациями джаза и регтайма; кроме того, шум гудящих аэропланов и стрекот телеграфной ленты задавали танцорам необычный ритм. Танцевали, правда, не все. К неудовольствию зрителей – которые раскошелились, чтобы увидеть великий русский балет, – некоторые его звезды выступали как жонглеры, акробаты и – стараниями Пикассо – изображали лошадь. Неразбериха, какофония, стремительное действие – все это символизировало жизнь современного города. Но, видимо, не убедило и не впечатлило публику, и к шумовым эффектам, предусмотренным Сати, добавились свист и шиканье зала, хотя некоторые все-таки аплодировали и кричали «браво». Подозреваю, что если бы кто-нибудь из зрителей внимательно прочитал вступительное слово Аполлинера, то сразу понял бы значение слова «сюрреализм».
Несколько лет спустя парижанин Андре Бретон (1896–1966), напористый молодой поэт, ощутил растущее разочарование в поэтике дада, которую когда-то страстно поддерживал. Он чувствовал: дада выдыхается, хотя по-прежнему поддерживал его основную цель – разрушение системы ценностей и стереотипов капиталистического общества. Амбициозный литератор искал новые формы художественного выражения, позволяющие соединить дадаизм и некоторые психоаналитические идеи Зигмунда Фрейда. Особенно Бретона занимало бессознательное, являющее нам себя в снах и так называемом автоматическом письме.
К концу 1923 года Бретон вплотную подошел к созданию нового художественного направления, выросшего из дада, – осталось только подобрать подходящее название. Решив ничего не выдумывать, он обратился к творчеству своего литературного наставника еще с 1916 года – Гийома Аполлинера. Аполлинер, получив на фронте тяжелое ранение в голову, был комиссован из армии и, вернувшись домой, вновь поднял оставленное им когда-то знамя парижского авангарда. С тех пор молодой Бретон регулярно виделся со своим кумиром, пока измотанный войной Аполлинер не умер от «испанки» в 1918 году. И вот в 1924 году, сочиняя манифест для нового направления в искусстве, Бретон перечитал тексты Аполлинера и наткнулся на слово «surrealisme». И тут же понял: название найдено. «В знак уважения к Гийому Аполлинеру, – написал он впоследствии в своем первом манифесте сюрреализма (1924), – я обозначил новый способ чистого выражения… словом «сюрреализм».
Как водится, все началось с яростной атаки на общество. «Левый» Бретон рассчитывал одолеть современную цивилизацию, приведя буржуазный класс в замешательство. Его новая идея состояла в том, чтобы пробиться в подсознание буржуа и обнажить неприглядные тайны, спрятанные там в угоду приличиям. После этого предполагалось поместить «благоразумную» реальность рядом с ее куда более мерзкой (и правдивой, по Бретону) версией, чтобы людям стало не по себе. Такая диверсия – через сюрреалистическую мысль, слово и дело – вызовет массовую дезориентацию. Что, как любил повторять Бретон, просто чудесно.
Он часто цитировал безумную поэму в прозе французского поэта XIX века графа де Лотреамона, «Песни Мальдорора» (1868–1869). Поэма буквально пропитана цинизмом и изобилует абсурдными метафорами типа: «он прекрасен, как… соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком». Странный образ, но это и манило Бретона. Он хотел внести сумятицу в умы, представив яркие картины безумия как норму. Во время Первой мировой войны Бретон служил санитаром в психиатрической больнице, где и заинтересовался извращениями и психозами. Он сам однажды сказал: «Я мог бы потратить всю свою жизнь на то, чтобы проникнуть в тайны сумасшедшего. Эти люди честны в своем пороке». И назвал сюрреализм «новым злом», которое изменит мир.
