Критики реагировали скептически, находя картину беспорядочной, непонятной и бессмысленной. И были неправы по всем статьям. Внимательно посмотрите на «Полную Морскую сажень» – и вы увидите, что работа вовсе не беспорядочная, в ней есть и стать, и форма, и движение. Непонятной или бессмысленной ее тоже не назовешь. Мало найдется более честных и откровенных произведений, выражающих человеческие эмоции: картина пульсирует злостью, беспокойством и энергией. Она ближе к познанию жизненной силы, чем любая другая картина, книга, фильм или музыка: в ней нет никакой сентиментальности, она беспощадна.
Поллок знал, что идея «капельной живописи» не нова. Он черпал вдохновение в творчестве племен американских индейцев юго-западных штатов, рисовальщиков на песке. Что-то перенимал и у Макса Эрнста (теперь уже бывшего мужа Пегги), который проводил эксперименты в той же манере, пробивая дырку в полной банке с краской и разливая ее по холсту (после «Трех остановок эталона» Дюшана). Поллок и сам, еще в середине 1930-х, швырял банки с эмалью об стену, «отрабатывая спонтанность», как его учили художники-муралисты. Но, как всегда бывает с великими художественными открытиями, Джексон Поллок позаимствовал все эти идеи и переосмыслил их для своего времени. Правда, никого это не впечатлило. Разве что Клемент Гринберг продолжал восторгаться, мало кто, даже из числа коллекционеров, разделял его восторги. Пегги взяла несколько работ – вместо контракта с Поллоком, – и он подписал другой, со скульптором, но дела шли ни шатко ни валко, даже при том, что можно было купить его новые «капельные» картины всего за 150 долларов.
Как же меняются вкусы! Покупка «Полной Морской сажени» была равноценна инвестиции в «Гугл» на стадии стартапа. 150 баксов за оригинал «капельной» картины Поллока?! Да за него сейчас дают 140 миллионов. Как же это произошло?
Восхождение Джексона Поллока, нью-йоркского бунтаря от искусства, на мировой Олимп ускорил фотограф немецкого происхождения Ганс Намут (1915–1990). Он, как и многие другие, находил работы Поллока не слишком убедительными, но его приятель, считавший американца гениальным, уговорил Ганса встретиться с художником. Намут попросил у Поллока разрешения сфотографировать его за работой в мастерской. Поллок согласился (и не только на фотографию, но и на то, чтобы Намут снял о нем фильм). Черно-белые снимки (ил. 26) впервые запечатлели технику «капельной живописи» и ее инстинктивную хореографию (став предтечей искусства перформанса).
Ил. 26. Джексон Поллок за работой над картиной «Осенний ритм (номер 30)», фото Ганса Мамута (1950)
И помогли создать вокруг Джексона Поллока романтический ореол. На этих меланхолических снимках Поллок предстает страстным и вдумчивым художником и мастером на все руки. В джинсах и черной футболке, с напряженными руками и сигаретой в уголке рта, он больше напоминает кинозвезду вроде Джеймса Дина, чем независимого художника-интеллектуала. Он показан героической фигурой: работает в своей, ни на кого не похожей манере, отчаянно пытаясь выразить свои чувства, выплеснуть их краской на холст под ногами. Люди увидели, как он изливает душу в живописи, и почувствовали его боль.
Публика и пресса были очарованы этими фотографиями, как и самим художником. Увидев, как Поллок создает свои работы, люди начали пересматривать отношение к его живописи, разглядев в ней нечто большее, чем капли на холсте. Они оценили его мастерство, честность, мощную энергетику. Сперва робкая симпатия, потом безудержная страсть – мир влюбился в Джексона Поллока.
Художник вознесся на вершину славы. Он одним из первых стал селебрити мирового уровня, «лицом» абстрактного экспрессионизма. Популярность и успех сопутствовали ему в течение нескольких лет, но на главное они повлиять не могли: Поллок по-прежнему оставался человеком с неустойчивой психикой. Поздно вечером 11 августа 1956 года в хорошем подпитии он решил покататься на машине и врезался в дерево неподалеку от дома. Поллок погиб мгновенно, вместе с одним из своих пассажиров.
Блестящая карьера Джексона Поллока безвременно оборвалась, когда ему шел лишь сорок пятый год. Столько же было и другому художнику, которым Поллок восхищался и которому завидовал, только его карьера к этому возрасту еще даже не начала складываться. Он, так же как и Поллок, работал в федеральном проекте содействия художникам, занимался настенной живописью, обладал такой же привлекательной внешностью кинозвезды и – увы! – так же питал слабость к алкоголю. Его так же превозносил Клемент Гринберг (что сильно раздражало Поллока), и ему было суждено наряду с Поллоком войти в историю одним из основателей абстрактного экспрессионизма. Надо отдать должное Виллему де Кунингу (1904–1997): на похоронах Джексона он сказал, что «Поллок сломал лед и открыл дорогу абстрактному экспрессионизму».
Де Кунинг покинул родной Роттердам в 1926 году, взяв билет в один конец до Нью-Йорка – города своих романтических грез. Даже спустя два десятилетия, в течение которых Виллем перебивался случайными заработками разнорабочего и внештатного художника по рекламе, город не утратил для него очарования и сохранил власть над ним. В конце концов Нью-Йорк ответил взаимностью на любовь де Кунинга. В 1948 году галерея Чарльза Игэна на Манхэттене устроила ему первую персональную выставку, на которой де Кунинг представил десять своих черно-белых абстрактных картин. Гринберг авторитетно прошелся вдоль полотен и в ближайшей статье объявил сорокачетырехлетнего голландца «одним из четырех-пяти самых выдающихся художников страны». Столь высокая оценка уважаемого арт-критика сделала свое дело: народ валом повалил на выставку. Но ни одна из картин продана не была. Однако вскоре в дело вмешался МоМА: музей приобрел «Картину» (1948) – черно-белую абстракцию, выполненную эмалью и масляной краской. Она похожа на старую школьную доску, разрисованную мелом, как граффити. Но это первое впечатление: присмотревшись, вы увидите, как белая краска, которой де Кунинг очертил переплетающиеся черные фигуры – некоторые могут быть буквами, – плавно переходит в серый цвет. Зрелище завораживает. И вольно или невольно вы попадаете под гипноз этой композиционной гармонии. Поэзия, ощущающаяся в картинах де Кунинга, в какой-то степени – хотя она все же несколько иная – созвучна работам Пита Мондриана. Возможно, это чисто голландское – так или иначе, оба художника создают такие идеально сбалансированные, насыщенные образами картины, что от них невозможно оторваться. Они вызывают вздох восхищения – как самый благозвучный аккорд или вкус превосходного вина. Но если стиль Мондриана отличала холодная точность, то де Кунинг тяготел к рваным ритмам регги.
Все это наглядно демонстрируют его «Раскопки» (1950) – полотно в стиле абстрактного экспрессионизма, показанное на Венецианской биеннале летом того же года. На этот раз художник представил слегка окрашенные наплывающие друг на друга формы, с каллиграфической точностью обведенные черной краской. Непонятные формы сталкиваются в толчее переполненного танцпола, где в эйфории извиваются тела, изредка разделенные вспышками голубой, красной или желтой краски. Вроде бы радостная сцена, если, конечно, вы не страдаете клаустрофобией. Но стоит вам внимательнее вглядеться в изображение, ощущение веселья проходит, сменяясь мрачным предчувствием. Так часто бывает с абстрактным экспрессионизмом: рассчитываешь на быстрый эффект, а получается медленное погружение с неожиданными поворотами. «Раскопки» выдают европейские корни де Кунинга, познавшего темную драму Рембрандта, болезненную выразительность Ван Гога и послевоенный экзистенциальный страх немецкого экспрессионизма Кирхнера. Сквозь лирические образы проступает зловещий подтекст. Некоторые фигуры нарисованы с зубами; многие напоминают оторванные конечности. Можно ли считать «Раскопки» антивоенной живописью? Не изобразил ли художник массовое захоронение человеческих останков?
