Это ощущение темной стороны жизни – часть творчества де Кунинга, противовес его гармоничной красоте. «Мне всегда казалось, что я увяз в мелодраме пошлости», – как-то сказал он.
И подтверждением тому стала его самая знаменитая серия из шести картин, написанных в период между 1950 и 1953 годами, – «Женщины». Все они яркие, выразительные, выполнены более свободными и грубыми мазками, чем «Раскопки» или «Картина». «Женщины» примечательны и тем, что это не абстракция в чистом виде. Все картины – портреты, так сказать, на одну тему: женщина сидит или стоит анфас, ее тяжелые груди и широкие плечи подчеркнуты густо нанесенными слоями краски. «Плоть, – говорил Виллем де Кунинг, – это то, ради чего была изобретена масляная краска».
Начинал он всегда со рта – своей опорной точки. Виллем листал глянцевые журналы, выискивая рекламные фотографии молодых женщин с красивыми ртами, подробно изучал их и вырезал как исходный материал. Создать серию «Женщины» художника подтолкнуло желание пересмотреть и обновить идею женской наготы – темы, красной нитью проходящей через всю историю искусства. Он хотел сделать картину в духе абстрактного экспрессионизма, которая была бы созвучна классическим произведениям прошлого, таким как «Туалет Венеры» Веласкеса (1647–1651) или «Олимпия» Мане. Кстати, обе картины в свое время удостоились весьма нелестных отзывов: де Кунингу суждено было продолжить эту традицию.
Когда серия «Женщины» была показана в нью-йоркской галерее Сидни Дженис в 1953 году, нападки на де Кунинга посыпались со всех сторон. Одни – коллеги по абстрактному экспрессионизму – не могли поверить, что один из лидеров движения вернулся к фигуративной живописи. Другие приняли примитивный стиль де Кунинга за техническую неудачу. Но самую яростную критику заслужила эстетика женского образа. Фигура в картине «Женщина I» (1950–1952) (репр. 22) пугает зрителя зубастым оскалом голодного людоеда. Огромные черные глаза и демонический взгляд усиливают впечатление кровожадности. Женщина сидит, окруженная густыми мазками несмешанных красок, из которых выглядывают ее ноги – розово-оранжевые. Ноги слегка расставлены, как-то по-мужски, в то время как белый торс с доминантой могучих грудей откровенно обнажен: все это выдает отсутствие саморефлексии. Она – дикарка и нарисована так же дико. «Женщина I» не просто отвратительна: хочется повернуться и бежать от нее.
Де Кунинга обвинили в женоненавистничестве, а заодно и в том, что он оказал медвежью услугу современной американской женщине. Как мог он, почитаемый художник, вписавший Америку в историю современного искусства, продемонстрировать такую недоброжелательность к женскому полу? Да еще с такой экспрессивной жестокостью? Де Кунинг в ответ на все нападки говорил о месопотамских статуэтках из музея Метрополитен, о вызове устоявшемуся западному образу идеализированной женщины, о собственной трактовке истории искусства и о месте в ней понятия гротеска.
Как бы вы ни относились к серии «Женщины» (вокруг нее до сих пор ведутся ожесточенные споры), эти картины нельзя упрекнуть в импульсивности. Если Поллок создал свою «Фреску» в ночном приступе живописной страсти, то де Кунинг бесконечно долго и трепетно трудился над «Женщиной I». После полутора лет упорной работы сдался, снял картину с мольберта и убрал полотно в хранилище – незавершенным.
Тем не менее физические усилия и темперамент художника ощущаются и в «Женщинах» де Кунинга, и в гигантских «капельных» картинах Поллока. Такой уж у них был подход к живописи: заявить о себе смелыми живописными жестами и агрессивными мазками. Подобная безудержность и снискала им славу мастеров «живописи действия». Но это только одна сторона абстрактного экспрессионизма. По другую сторону оказались живописцы, работавшие в прямо противоположной манере. Это были так называемые художники цветового поля, которые создавали полотна настолько же гладкие и спокойные, насколько шершавыми и неистовыми выглядели работы Поллока и де Кунинга. Если поверхность «капельных» картин Поллока напоминала грязную колею, то обширные пространства равномерно нанесенной монохромной краски придавали полотнам живописцев цветового поля сходство с атласной простыней.
Барнетт Ньюман (1905–1970) был одним из лидеров группы цветового поля: интеллектуал, чьи интересы простирались от орнитологии и ботаники до политики и философии. Он долгие годы находился в эпицентре нью-йоркского искусства, его уважали не только как искусствоведа, но и как куратора и лектора галереи Бетти Парсонс. Его звездный час пробил, когда Ньюману исполнилось сорок три и он написал картину с непереводимым названием OnementI
[27] (1948). Это маленький красный прямоугольник, посередине которого Ньюмен вертикально поместил полоску клейкой ленты (так художники обычно закрывают те поверхности холста, на которые не надо наносить краску). Он сделал оба края ленты темно-бордовыми. Отступил на шаг назад. И вдруг решил, не снимая ленту, а прямо поверх нее наложить мастихином светло-красный кадмий.
Барнетт снова отступил на шаг и посмотрел на результат. А потом стал думать, «что же он сделал». И думал целых восемь месяцев.
Ньюман пришел к выводу, что наконец создал картину, которая как нельзя лучше отражала его личность («это я, целиком и полностью»). Он чувствовал, что вертикальная линия посередине вовсе не делит картину, а сводит изображенное в одно целое. «Этот штрих дал ей жизнь», – сказал Барнетт. Он нашел свою «фишку», которая сделала его знаменитым. У Поллока была капля, у Ньюмана теперь появилась застежка-молния – вертикальная линия, по его собственным словам, «полоска света».
Ньюман видел в ней выражение настроения и чувства, мифологическую одухотворенность первобытного искусства. Критики считали иначе и, как обычно, в свойственной им ядовитой манере заметили, что все это напоминает им плод фантазии маляра, развлекающегося в обеденный перерыв. Один самый яростный и саркастичный обличитель признался, что когда пришел в галерею Бетти Парсонс посмотреть картины «на молнии», то, к своему разочарованию, увидел лишь голые стены. Пока до него не дошло («О нет, не может быть!»), что на самом деле он рассматривает полотна Ньюмана, которые, справедливости ради стоит заметить, были огромными.
Vir Heroicus Sublimis (1950–1951) была одной из картин, экспонировавшихся на выставке 1951 года в галерее Бетти Парсонс. Это монохромное полотно 5,5 х 2,5 метра, окрашенное красным цветом с пятью «молниями» в разных частях холста. Посетителям галереи Ньюман дал инструкции, написав их на листке бумаги и прикрепив возле полотна, приглашая подойти ближе: «Большие картины принято смотреть на расстоянии. На этой выставке большие картины следует рассматривать вблизи». Барнетт хотел, чтобы гладкая красная поверхность с неразличимыми мазками кисти потрясла душу зрителя: эдакий квазирелигиозный опыт. Автор надеялся, что, приблизившись к картине, зритель сможет почувствовать насыщенность и масштаб, созданные бесчисленными слоями красной краски. Vir Heroicus Sublimis в переводе с латыни – «Муж героический и возвышенный». Это и есть тема картины: полотно призвано вызвать эмоциональную реакцию на ошеломляющий своим величием трансцендентальный пейзаж.
