Смелость Раушенберга, дерзнувшего мыслить и действовать всем наперекор, когда критики и коллекционеры упивались абстрактными экспрессионистами, достойна восхищения. Особо стоит отметить и влияние его работы на дальнейший ход истории искусства. «Стертый рисунок де Кунинга» можно рассматривать как ранний пример искусства перформанса, вдохновивший целое поколение художников 1960-х. «Белые картины» стали предтечей минимализма, а заодно и толчком для написания Джоном Кейджем – композитором и большим другом Раушенберга – его знаменитой композиции «4'33”»: четыре минуты тридцать три секунды… тишины. Звука, который Кейдж, по его словам, предпочитал всем остальным. И несомненно, те же «Белые картины» были перед глазами Ричарда Хэмильтона, когда битлы попросили его сделать дизайн обложки для их «Белого альбома» (1968) – простой белый конверт для грампластинки, на котором едва заметно проступало тисненое название группы. Что же до «Монограммы» и других «Комбинаций» Роберта Раушенберга, то их воздействие ощущается и сегодня. Чучело козы привело к заформалиненным акулам и разобранным постелям, а еще раньше, в середине 1960-х, к арт-движению «флюксус» (о нем речь пойдет в следующей главе).
Раушенберг и Джонс – друзья и любовники – добились цели, которую поставили в своей нью-йоркской студии в 1950-х. Они освободили американское современное искусство из цепких лап абстрактного экспрессионизма. Представленные ими образы поп-культуры, в том числе и позаимствованные из нее, перестали восприниматься как шутка, к ним стали относиться серьезно. Влиятельные кураторы из МоМА спешили на Манхэттен, в ведущие художественные галереи Бетти Парсонс и Лео Кастелли, чтобы первыми увидеть новые работы двух молодых американцев и отобрать лучшее для своей внушительной коллекции современного искусства. Приходили, впрочем, не только они: сюда слеталась манхэттенская интеллигенция, коллекционеры и художники. Среди завсегдатаев был один парень с чудинкой, лет тридцати с небольшим, который уже сделал себе имя как модный иллюстратор, но теперь отчаянно хотел прорваться в мир искусства.
Энди Уорхол (1928–1987) смотрел на работы Раушенберга и Джонса, и его захлестывало отчаяние. Что мог сделать он – коммерческий художник, работающий в рекламе, – чтобы сравняться с этими смельчаками в силе воздействия на умы? Он добился известности, рисуя пером и чернилами модели обуви для журналов, зарабатывал хорошие деньги оформлением заманчивых витрин магазинов. Но все это было мелко. В течение многих лет Энди экспериментировал с поп-мотивами. Он создал очень простой рисунок погибшего Джеймса Дина (1955) на фоне его перевернутой машины; карандашный портрет писателя Трумэна Капоте (1954); сюрреалистическую картину с шахматистом (под влиянием Марселя Дюшана, которого очень почитал). И тем не менее к концу 1950-х Уорхол так еще и не нашел собственную тему или стиль, на чем можно было бы построить карьеру художника. У него были только иллюстрации или убогие стилизации чужих работ: он оставался аутсайдером, робко заглядывающим в дверь большого искусства.
В 1960 году следом за Паолоцци, Хэмильтоном и Раушенбергом Уорхол создал арт-объект с бутылкой кока-колы, правда, к теме он подошел с другой стороны. В то время как все остальные использовали бренд и бутылку как часть своих композиций, Энди Уорхол по примеру Джонса сделал ее единственным мотивом.
В картине «Кока-кола» (1960) Уорхол представил бутылку в упрощенной, графической форме и рядом поместил знаменитый логотип бренда. Было такое впечатление, что он вырезал картинки из журнала и увеличил изображение. Эффект был неожиданный и мощный – такой способна произвести картина, а не просто коллаж. Но работа оставалась субъективной. Уорхол не удержался и добавил живописные мазки, пытаясь соответствовать эмоциональной драматургии абстрактного экспрессионизма, что ослабило потенциал изображения. Проблема в том, что в картине оказалось слишком много Энди Уорхола, чтобы ее можно было назвать картиной работы Энди Уорхола. Однако он был в шаге от того, чтобы найти свой фирменный стиль. И Энди сделал этот необходимый шаг, добавив черно-белые картинки рекламных газетных объявлений. «Водонагреватель» (1961) старательно имитирует рекламу оборудования, но Уорхол опять приукрасил изображение, добавив потеки краски в некоторые буквы. И вот в 1962 году свершилось чудо.
Расспросив всех, кто пожелал его выслушать, о том, что же ему нарисовать, он наконец нащупал золотую жилу. Кто-то предложил ему взяться за самый характерный и распространенный элемент поп-культуры – такой как долларовая банкнота или пластинка жвачки. Идея ему понравилась. В то время как Джонс выбирал предметы настолько обыденные, что их попросту не замечали, Уорхол решил взяться за образы суперпопулярные, рождающие ажиотажный спрос. В общем, он задумал стать таким же смелым и дерзким, как реклама и продукты, окружавшие его на Манхэттене. Он подумал, что можно интерпретировать культовые объекты потребительского бума двояко. Представить идеализированные образы безупречных людей и продуктов можно и как клише, и как классику – ведь женщину с накрашенными губами можно показать и как образец пошлости и жертву эксплуатации, и как идеал совершенства, как поступали греки. Внутренний конфликт нарастал. Уорхол зашел к матери пообедать и поразмышлять о поисках «низкого» мотива. Сев за стол, он принялся за свой привычный обед, который оставался неизменным вот уже двадцать лет: кусок хлеба и банка супа «Кэмпбелл».
…Он так и не смог найти галерею в Нью-Йорке, чтобы показать свои работы, но ему повезло в Лос-Анджелесе. В июле 1962 года в галерее «Ферус» Ирвинга Блума были выставлены 32 картины Энди Уорхола «Банки супа “Кэмпбелл”» (1962). Они были представлены на 32 отдельных полотнах, каждое с изображением банки определенного вкуса из линейки «Кэмпбелл». Остроумие Блуму не изменило: он разместил работы в одну горизонтальную линию, поддерживаемую узкой белой полкой, как если бы они стояли в продовольственном магазине. Каждый холст планировали продавать отдельно, по 100 долларов, но к концу выставки покупателей оказалось всего пятеро, одним из них была кинозвезда Деннис Хоппер. К этому времени Блум «распробовал» банки Уорхола и начал подумывать о том, что лучше бы выставлять их как единое произведение, а не поодиночке: целое, рассудил он, лучше, чем его части.
Блум предложил Уорхолу несколько изменить замысел, представив одно полотно вместо 32. Художник согласился. Так Ирвинг Блум стал соавтором одного из самых известных произведений искусства XX века. И членом стремительно разрастающегося «клуба советчиков Энди» – разношерстной компании, в которую Блум с радостью влился. Уорхол обладал редким даром – умением слушать других и внимать стоящим советам. Он часто обращался за идеями, вежливо игнорировал предложения, которые считал неинтересными, но быстро делал стойку, если что-то его цепляло.
Так вышло и с рекомендацией Ирвинга Блума. С согласия Уорхола арт-дилер выкупил обратно пять ранее проданных полотен, которые оставались в галерее до окончания выставки. По слухам, ему это далось нелегко – Хоппер упирался до последнего. Но дело того стоило. Как единая композиция «Банки супа “Кэмпбелл”» определила не только Уорхола как художника, но и весь поп-арт как движение, отражающее идею массового производства и культуры потребления.
